El caso de Freddie Keppard

Termina el mes de agosto y he estado tan vago que ni siquiera he escrito ningún relato de jazz. En vacaciones suelo hacerlo casi del mismo modo que la revista Nueva Forma sacaba de vez en cuando un número doble. (Y lo tiro así, sin más, para dedicarle algún día una entrada a ese detalle(1)).

Hace pocos meses he leído algo sobre un cornetista y trompetista de quien nunca había oído hablar: Freddie Keppard. Por lo que he visto, debió de ser un músico magnífico, formidable, y adelantado a su tiempo.

Ah, bueno, y esta entrada vacacional también
me sirve para poner mis dibujos con ceras

Todo se muere

Estoy leyendo un libro sobre jazz que me está gustando(1). El prólogo(2) es una declaración nostálgica de la que extraigo estos fragmentos:

"Durante décadas el jazz pasó de un acompañante a otro como una enorme cadena de vida, una tradición oral; uno aprendía de los mayores y pagaba por este privilegio demostrando su valía en la gran comunidad del jazz. Hoy en día, el jazz se enseña principalmente en las escuelas".

"Para aprender a tocar, se empleaba el método de prueba y error".

"El jazz es hoy, por encima de todo, un ejercicio académico, una música artística antes que la música de un pueblo".

La banda de Joe "King" Oliver en 1923

"Paradójicamente, en muchos sentidos, podría decirse que la música está 'mejorando'".

"... a lo que se está refiriendo [el autor] es a la quiebra en la continuidad de esa tradición. No es la música de jazz per se lo que está en peligro; es la tradición que dio sentido a esa música -y a las vidas de aquellos que vieron en ella un modo digno de pasar por este mundo- lo que está desapareciendo ante nuestros ojos".

"No se trata de si la persona es capaz de seguir juntando las notas sino si esto, al fin y al cabo, significa algo..."

Veo claramente que este pensamiento, que comparto, se da en el jazz y en cualquier otro ámbito de la vida. Todo se muere.

La aciaga sinceridad

Lester Young era un raro caso entre los músicos de jazz: había estudiado música y sabía leer los papeles sin ninguna dificultad. Era de familia de músicos, y para él fue natural aprender violín, trompeta y batería ya de niño.

En sus primeras actuaciones juveniles tocaba la batería, pero se cansó muy pronto de ella porque, cuando terminaban de tocar, él tenía que quedarse recogiendo el engorrosísimo instrumento mientras sus compañeros se iban libres. Así que se decidió por el saxo tenor. Era incluso más sencillo que el clarinete, y pensó que no le supondría demasiado esfuerzo hacerse con él. Y acertó. No solo se incorporó como principal saxo tenor a la famosísima orquesta de Count Basie, sino que queda en la historia como uno de los más grandes de todos los tiempos.

La orquesta de Count Basie acompañó a Billie Holiday en algunas colaboraciones esporádicas. Ahí la conoció Young, pero después siguió acompañándola en distintas ocasiones y con distintos músicos, y grabó algunos discos con ella. En esas obras Young era quien más y mejor la acompañaba, y llegaron a hacerse inseparables. Podemos distinguir entre las canciones de Holiday en las que está Young (con sus complejos y elaborados solos) y en las que no está.

...y su madre lo llamó Bill

Llevaba mucho tiempo sin escribir sobre jazz y ahora dos entradas casi seguidas. Digamos que por una parte tenía mono, y por la otra me sigo acogiendo a vacaciones. Creo que con esto dejaré el tema por una temporada.

Hoy os quiero hablar de Billy Strayhorn, un genio de la música.

Duke Ellington y Billy Strayhorn arreglando alguna pieza de la banda

Billy nació en 1915 en Dayton, Ohio, EE.UU. Su padre era alcohólico y su madre lo mandaba por largas temporadas a Hillsborough, Carolina del Norte, con los abuelos para protegerlo. Así que Billy prácticamente se crio con sus abuelos maternos. La abuela, aunque solo fuera como aficionada (que no es poco), lo introdujo en la música.

Nina, reina

Estoy de vacaciones, roto por el calor, vago y flojito, y hace muchísimo tiempo que no hablo de jazz. Así que hoy vamos con ello. Además la arquitectura es un rollo.

Bueno, de jazz tampoco voy a hablar, porque os quiero poner una canción de una reina que no es propiamente una jazz-woman, pero le anda cerca. Lo suyo es más el soul y un montón de estilos más o menos próximos. Yo diría que en definitiva su verdadero estilo, su verdadera esencia vital, es la negritud.

Nina Simone, cuyo nombre auténtico fue Eunice Kathleen Waymon, nació en el año 1933, pobre y negra, sexta de ocho hermanos, hija de un obrero manual y una sirvienta doméstica, en el estado de Carolina del Norte, de los Estados Unidos de América.

Con solo dos años empezó a tocar el piano, y progresó muy deprisa. Con diez o doce (según dos fuentes diferentes) estaba ya lista ante el piano para dar su primer concierto cuando los encargados de la sala hicieron levantarse a sus padres de la primera fila porque ahí no podían estar los negros. Obviamente Nina se negó a tocar. A la mierda.

Vacaciones (L.O.V.E.)

Acabo de comenzar mis vacaciones y recuerdo que yo antes ponía alguna cosita de jazz de vez en cuando, especialmente en vacaciones, y que desde hace ya bastante tiempo no lo hago. Como el jazz se presta a todo y estoy un poco más procrastinador (y tranquilo) que de costumbre voy a aprovechar.

El motivo por el que hoy os pongo esta canción es que a Ana Amado le gustó la entrada que le dediqué e hizo un reel (lo que sea eso) mencionándome, y como fondo puso su comienzo (lo que da tiempo en un reel, sea eso lo que sea). A mí me sonaba mucho, pero no conocía su título. Eso sí, la voz era la de Andrea Motis y el estilo y la mano eran los de Joan Chamorro. Eso no admitía duda.

Empecé a ver vídeos de Youtube de esta gente y en seguida lo encontré: L.O.V.E.

Al tren

Hace tiempo que no escribo sobre jazz y hoy toca. Estamos de vacaciones, hace calor y nos apetece salir esta noche a bailar. ¿No es cierto?

Hoy, en vez de un quinteto duro e intelectual (que nos pone la piel de gallina) escogemos una gran orquesta de baile; una de las mejores, y para algunos la mejor: La del Duque Edward Kennedy Ellington.

Llegamos pronto, nos acomodamos en una mesa de las primeras filas, pedimos un par de whiskies, y esperamos a que empiece el show. Vamos a escuchar con alegría las primeras canciones y en seguida iremos a la pista de baile.

Los músicos se colocan en sus puestos ante sus atriles y finalmente entra el líder, que recibe una salva de aplausos, se sienta ante el piano y marca el inicio de su pieza-bandera: Take the A Train (Toma el tren A).

Esta era la pieza con la que abrían todas sus actuaciones y, cosa extraña, teniendo Duke Ellington tantas composiciones buenísimas, adoptó como emblema esta que no era suya. ¿Por qué lo hizo? Pues por líos de derechos y conflictos raros.

La ASCAP, sociedad de autores a la que pertenecía Ellington, mantenía un larguísimo conflicto con las emisoras de radio, de manera que Duke Ellington no podía emitir ninguna de sus composiciones, así que se acostumbró a tocar esta (por otra parte magnífica), y se hizo popularísima. Tanto que incluso cuando tocaba en un local y ya sí podía interpretar las suyas empezaba por esta, que acabó siendo su seña de identidad.

El autor de este exitazo era Billy Strayhorn, uno de los músicos colaboradores de Ellington, quien llevaba años trabajando esa pieza, puliéndola, sin atreverse a enseñársela al maestro, ya que le parecía indigna de su gran orquesta.

El título y la letra están basados en las indicaciones que le dieron cuando, paleto y despistado, fue a Nueva York a encontrase con Ellington, de modo que es un homenaje de admiración al maestro y un emotivo recuerdo a un muchacho lleno de ilusiones que quería triunfar en la música y no sabía ni qué tren tenía que coger ni dónde tenía que ir.

Billy Strayhorn y Duke Ellington

Cuando Ellington vio la composición de su subordinado se quedó estupefacto. Era una maravilla llena de posibilidades. Toda la sonoridad de su orquesta estaba para lucirse ahí. Todo el ritmo, todo el swing, toda la frescura y la potencia del mundo estaba en ese tren A, que había que tomar como fuera.

Él mismo la tocaba a menudo de una forma más íntima y le hacía arreglos y variaciones.

La canción había llamado mucho la atención porque ya en su frase inicial tenía una disonancia llamativa, aterrizando en la quinta bemol, la más moderna e inestable de las blue notes(1). Pero en este nuevo arreglo Duke Ellington se mete en muchas más disonancias. Aparte de que modifica el tempo y le da un swing muy curioso. (Y para colmo el cabrito no remata en la tónica, sino que deja el desequilibrio en el aire para siempre).

La peor actuación

En pleno verano siempre me apetece hablaros de jazz, pero hoy en vez de comentaros alguna pieza mítica o decir algo de algún músico importante os voy a contar un cuento que escribí hace tiempo.

Está muy vagamente inspirado en una actuación tristemente famosa de varios de los mejores músicos de su momento, pero que no tuvieron su mejor noche.

La he deformado mucho, a mi gusto, y me he inventado lo que he querido, pero a pesar de ello creo que los muy aficionados al jazz la podréis reconocer.

A ver si os gusta.

Fotograma de Bird (1988), de Clint Eastwood

LA PEOR ACTUACIÓN

Las luces se hicieron más tenues y un cañón iluminó el pequeño escenario. El dueño, emocionado y orgulloso por haber conseguido a tan buenos músicos, apareció en el círculo de luz y dijo:

–Señoras y señores: El New Rose Club se complace en presentarles... ¡al gran Tommy Francis y a su grupo!

Los asistentes rompieron a aplaudir y el gran Tommy Francis hizo una vagarosa entrada, deambulando por el escenario, perdido. Tras él entraron los miembros de su banda.

Con los ojos acuosos, Tommy intentó otear la sala por si descubría a su proveedor, pero el cañón era demasiado potente como para ver algo. Le hacía daño la luz y estaba mareado. Así que tomó el micrófono y, en vez de saludar como era de rigor, dijo, simplemente:

–Rex, te llevo esperando media hora en el camerino. Si estás ahí haz el puñetero favor de subir.

Los desconcertados espectadores miraron en derredor, a ver quién se levantaba y acudía, pero nadie lo hizo. Tommy, tras unos minutos de vana espera, se dirigió a sus músicos.

–Así no puedo tocar.

No podía pensar en otra cosa. Rex le había fallado. Había quedado en ir allí media hora antes y no había aparecido. Desde luego, él así no podía tocar.

Sus compañeros no estaban mucho mejor: Robie Robson, el pianista, se había bebido en el camerino dos botellas de bourbon (no eran las únicas del día, por supuesto), y sonreía estúpidamente, borracho perdido, mirando ensimismado las teclas del piano. Henry Perkins, el batería, algo menos bebido, tenía toda su atención puesta en una chica que se sentaba al fondo. Lowell Louis, al contrabajo, estaba casi bien. Y Harry, el trompeta, ni siquiera había venido.

Pasaban los minutos y la música no empezaba. El público se empezaba a poner nervioso, y al fin Lowell, puesto que el líder no decía nada, insinuó:

–¿Empezamos con Sweet Lorraine?

–¡Yo así no puedo! –dijo Tommy.

–¿Y qué hacemos?

–¡Yo qué sé! ¡Yo así no puedo!

–¿Entonces?

–De acuerdo. Sweet Lorraine.

La canción empezaba (debía empezar) con unos acordes al piano, pero Robie estaba demasiado absorto en la contemplación del teclado como para hacer nada. Le preocupaba la irregular alternancia de teclas blancas y negras, que, como si ahora las viera por primera vez, le sugerían nuevas escalas posibles. Era muy curioso, sí. Era una estructura endiablada, la de la música. También pensaba en el ajedrez (el teclado era el desarrollo lineal del tablero), considerando que tal vez, si estuviera más despierto, podría analizar ciertas maniobras del juego desde el punto de vista armónico.

Henry, muy divertido, hacía gestos obscenos a la chica –sin que ésta, a su juicio, mostrara repugnancia–. Dejó la batería para sacar a Robie de sus abstrusas disquisiciones dándole una amistosa patadita en el culo para que empezara. Por efecto de la sorpresa, el pianista dio un manotazo al teclado. Henry rompió a reír y Robie siguió aporreando las teclas a manotadas, también riendo, descubriendo armonías que al parecer sólo él sabía apreciar.

Dando por buenos los manotazos de Robie, Henry tomó el mando de su batería y le siguió la corriente. Lowell y Tommy no podían o no querían hacer su parte, y así continuó durante un minuto el estrafalario dúo de piano y percusión.

Los dedos de un músico tienen memoria e inteligencia propias. Los de Robie, ignorando el estado mental de su dueño, acabaron por encontrar las armonías de Sweet Lorraine. Lowell anotó con su contrabajo, y Tommy, como un escupitajo, lanzó una frase frenética con su saxo y se lo quitó repentinamente de la boca como si le diera asco. Fue la peor interpretación de Sweet Lorraine (y la más corta) que se haya oído jamás.

Por el fondo de la sala entró Rex, por fin, y se dirigió hacia el escenario. Tommy le vio venir, y su excitación llegó al límite. Los segundos que tardó Rex en llegar se le hicieron eternos.

Pocos amigos

Hace mucho que no hablo de jazz, cosa que me suele pedir el cuerpo durante las vacaciones de verano. Pero aunque ya se me han terminado voy a ponerme hoy con ello. Sírvame como excusa que esta vez no voy a hablar de música amable, sentimental, "bonita", "vacacional", sino de un teorema frío, muy inteligente, muy complejo y extraño.

Voy a hablar nada menos que de la pieza que abre uno de los discos imprescindibles de jazz, de los que salen en todas las listas de los cien mejores, de los diez mejores, de los cinco mejores de la historia: Kind of Blue. (Para algunos, directamente el mejor disco de jazz de todos los tiempos).

La pieza a la que me refiero se titula So What, que significa más o menos "Y qué", y además aquí parece dicho con un tono y un gesto de desplante, casi como diciendo: "¿Y a ti qué te importa, imbécil?"

Aparte de la propia evolución del jazz hay también una evolución social e ideológica del músico de jazz: Del negrito bueno y simpático que alegraba las fiestas y hacía bailar a todos, siempre riendo y bastante servil por la cuenta que le tenía (muy similar al flamenco que tocaba y cantaba para las juergas de los señoritos), pasamos al músico más digno, más consciente de su valor cultural, pero aún amable y sonriente, y de ahí al músico cada vez más exigente contra las injusticias y los abusos, más intelectual y más dispuesto a que su música respondiera a su investigación y no a los gustos del público.

Valga esta rápida caricatura, que me sirve para entender cómo se pasa de la adorable y franca risa de Louis Armstrong a la sonrisa elegante de Duke Ellington y a la cara de asco de Miles Davis(1).

Un éxito inesperado

Para despedir el año, y como hace mucho tiempo que no hablamos de jazz, quiero mostraros una pieza mítica que seguro que conocéis todos.

Incluso a quien no sepa nada de jazz le sonarán los primeros compases de esta pieza, y a quien no le vaya mucho este tipo de música es casi seguro que esta le agrade. (Al menos los primeros cuarenta y cinco segundos).

Tiene "algo". Escuchadlo. Seguro que ya la conocéis. ¿Qué tiene?

Tiene varias cosas raras: La primera y fundamental es que su compás es un 5/4, una cosa bastante extraña, y desde luego insólita en el jazz.

La segunda, que tiene mucho que ver con la primera, es que ese saxofonista parece un funcionario del catastro, el batería un agente de seguros y el pianista un profesor de matemáticas.

En realidad, el pianista, Dave Brubeck, lider de este cuarteto, empezó a estudiar veterinaria antes de decidirse por la música. Tuvo formación clásica y su orientación hacia el jazz vino muy mediatizada por sus estudios.

Estamos hablando, por lo tanto, de un jazz culto, un tanto cerebral, sofisticado.

Todo esto que digo tiene mucho de racial. Os he dicho que me choca el aspecto de los músicos porque son blancos. (El contrabajista, Eugene Wright, es de raza negra, y esto es otro detalle muy interesante, ya que Dave Brubeck fue un pionero en las bandas de integración racial, lo que en su momento tuvo una enorme importancia: tomar a las personas por su valía y no por su raza, y todo ello en un tipo de música tan racial como el jazz y en un ambiente tan racista como el de los Estados Unidos).

(Aclaro: No es que me choque tanto el aspecto de los músicos por su raza como por su pinta de oficinistas o de profesores un tanto grises).

El compositor de esta pieza, Take Five, fue Paul Desmond, otro músico culto y cerebral, que conoció a Dave Brubeck en el ejército, durante la Segunda Guerra Mundial. Se hicieron amigos y desde entonces tocaron juntos habitualmente.

A veces sale el sol. [Las tres edades]. (Torrija's Swing)

A Francis y a Emilio, naturalmente.
Ambos me respondieron a la entrada
del otro día y esta es mi re-respuesta.

(Le he puesto tres títulos nada menos. No me decidía. Me lo tenéis que permitir porque hoy es mi cumpleaños. Cumplo cincuenta y siete y espero que me queden al menos otros tantos).


No se puede estar mustio mucho tiempo. La vida tiene altibajos, cambios de humor, y a veces sale el sol.

(¿A veces? Te vas a hartar tú de sol. Ya me contarás la chicharrera de junio, julio y agosto en ese horno en el que vives).

Uno es consciente de su edad, de sus frustraciones, de su grisura anímica, pero a la vez uno sabe (menos mal) que con él no se acaba el mundo, que viene gente detrás, que la vida sigue y que los jovenzuelos tienen todos los deseos y todos los sueños que uno ha malbaratado y arrojado a la basura demasiado pronto.

Los jóvenes vienen apretando pero bien, como ha sido siempre. Te dicen -con mayor o menor educación o simpatía- que si no tienes ganas de sumarte a la fiesta te apartes, pero que no des más la murga.

Los chavalines vienen cantando una canción que ya era vieja décadas antes de que tú nacieras, pero que ellos vuelven a hacer nueva. Y joven. Y alegre. Y llena de esperanza.

Cuando sonríes el mundo entero sonríe contigo.

No me digan que no es para comerse a esta niña -Elsa Armengou-. (Aunque yo, por comérmelos, me los comería a todos).

Sale el sol y se hace la música, y la gente baila en la calle, y yo miro este vídeo y sonrío como si fuera el protagonista de la canción (when you're smiling / when you're smiling / the whole world smiles with you), pero también se me nublan un poco los ojos y, según me pille, soy capaz de echar una lagrimita porque esa niña no puede ser más adorable, tan seriecita, tan consciente de su papel, tan responsable, tan buena cantante y trompetista, y ese saxofonista... ¡ay, Dios!

Ya hablé de esta canción y no quiero insistir. O sí, pero diciendo otras cosas.

El otro día le mostré este vídeo a un amigo mío y le dije lo que acabo de escribir: "¿Esta niña no es para comérsela?" Y me contestó que si tuviera que comérsela le echaría sal, porque es bien sosa. Naturalmente, me enfadé con él. ¿Cómo es que no ve que esta niña tiene esa valentía infantil de enfrentarse con seriedad y responsabilidad a una misión que parece sobrepasarla, que sobrepasaría a cualquiera, y se concentra en ella, y la cumple, y vence todas las dificultades porque sabe (como todos los niños) que nada puede salir mal?
¿Sosa? No. Seria. Responsable. Concienzuda. Aplicada. Me encantan los niños serios, responsables, concienzudos y aplicados. Y redichos.
Porque, sí, se ve que Elsa es además redicha. Tiene que serlo. Se aprecian los ensayos, el aprendizaje exacto de la letra y de la música, las dos veces que dice ha-ppy again exactamente igual, tal como le han enseñado, parándose un instante entre ha y ppy para desequilibrar la frase, para marcar la síncopa. Me la imagino como al niño pelirrojo del Viaje a la Alcarria: "¿Me permite usted que le acompañe unos hectómetros?" Me encanta.

Un encuentro y un duelo

El otro día mi amigo Emilio vino a visitarme al hospital. Hablamos del blog (siempre me alegra con sus amables comentarios y apreciaciones) y me dijo que hacía tiempo que no ponía nada sobre jazz.

Es cierto. Lo voy a hacer ahora. Pero como estoy un poco vago (más mimoso que debilucho) y además medio de vacaciones, permitidme que copie sin más un viejo cuento.

Este cuento, del que aún me siento muy satisfecho, quedó finalista en el muy prestigioso concurso "Hucha de Oro". Fue en la edición XXVIII, del año 1994.

Espero que os guste.

UN ENCUENTRO Y UN DUELO

         A esa hora de la tarde el club no tenía nada de la magia, ni de la sensualidad –ni tampoco de la sordidez– que le eran propias por la noche. Ahora era sólo un salón inofensivo y apaletado. Las sillas, colocadas sobre las mesas con las patas para arriba, eran los únicos estrafalarios ocupantes del local. La pista de baile, fregada por la mañana, aguardaba a ser hollada de nuevo por la noche. Hasta entonces aquello estaba muerto.

        El muchacho había esperado en la acera, con su saxofón al hombro, a que un susceptible empleado abriera el local, y le había mentido diciéndole que tenía una cita con el bandleader. El portero ni le creyó ni le dejó de creer.

         –Viene a las ocho y media –le dijo–. Por la entrada de artistas –le indicó con un movimiento de barbilla el callejón lateral y desapareció en el vestíbulo, sin dirigirle una mirada más.

         Al cabo de dos horas llegó el músico. El muchacho lo reconoció por las fotos de los discos, y le salió al paso ansiosamente.

         –Maestro, toco el saxo tenor.

        –¿Eh? Sí; bien. Debe de haber un error. No he convocado ninguna audición. Lo siento; tengo la banda al completo.

         –Sí. Ya lo sé. No vengo por un puesto. Sólo quiero que me oiga.

         –Mira, chico; no es el momento. No...

     –Por favor. Falta aún una hora y media para su actuación. Mientras van llegando sus músicos óigame. Ni siquiera me preste atención si no quiere. Yo tocaré mientras usted hace lo que tenga que hacer.

        Lo que tenía que hacer el director de la banda era descansar y concentrarse, fumar y quizá beber algo pensando en su soledad itinerante. El ansia del muchacho le hizo rememorar tiempos pasados; le enterneció y le decidió a apartar de su pensamiento la fundada sospecha de incompetencia y petulancia. Acaso no tocara muy mal del todo un jovencito que tenía tal desfachatez.

       –De acuerdo. Veamos qué sabes hacer.

      El muchacho tomó su saxo y atacó Body and Soul según la mítica versión de Coleman Bean Hawkins. La siguió respetuosamente durante unos pocos compases y en seguida la alteró a su aire, divagando con fraseos largos que se enredaban en arabescos poderosos. El maestro apreciaba las limitaciones técnicas del muchacho, pero estaba muy gratamente sorprendido por su fuerza y su decisión. En pasajes particularmente difíciles, en los que el joven se metía sin necesidad y de los que no podía salir airoso con su imperfecta técnica, sucumbía decididamente, sin pretender disimular. Se hundía hasta el final, soplando dolorosamente, gimiendo con la garganta e incluso babeando la embocadura. El resultado era impresionante. Ahí había pasión, había vida, lucha, coraje y fracaso. Esa forma de tocar contaba una historia, una gran historia llena de humanidad.

Gone with the wind

En estos tiempos todos estamos en un ambiente muy malo, pero los arquitectos especialmente.
En mis últimas entradas me he traicionado a mí mismo: He sido llorica y he ofrecido un espectáculo lamentable. Y eso es algo que nunca nadie se debe permitir. (Bueno, un ratito sí, y sólo ante gente muy querida, pero sólo eso). Nunca hemos sido llorones. Ya está bien.

Antes de retomar el ritmo hablando de arquitectura hago hoy un corte para limpiar los establos y dejar este blog reluciente, listo para nuevas entradas.

Así que, tras curarme el escozor refugiándome en una tableta de chocolate cuyas consecuencias no se puede permitir mi oronda silueta, busco un disco infalible e intemporal, una bomba del sentimiento y de la técnica. (Qué bárbaro es emocionarse con un sentimiento que no está fabricado por el sentimentalismo traicionero y manipulador, sino por el dominio de la técnica. Eso es un auténtico placer de dioses).

Tengo unos cuantos discos de jazz, que visito con concienzuda irregularidad, pero a menudo recalo en el mismo, que, como he dicho antes, es infalible. No es un jazz duro, intelectual, frío (que en otros momentos me interesa mucho), sino caliente y emocionante, que sale de las tripas de los músicos y que llega hasta las tripas del oyente. Es una debilidad mía, y vuelvo a él como a un viejo amigo siempre comprensivo y generoso.

Se trata del milagro que grabaron en septiembre de 1956 el genial pianista ciego (¡cuántos pianistas ciegos!) Art Tatum -para muchos el mejor pianista del jazz desde sus primeras grabaciones de los años treinta- y el no menos genial, poderoso, tremendo saxo tenor Ben Webster, para mí el número uno de todos los saxos tenores de la historia (y los hay mejores técnicamente, y los hay tremendamente poéticos, evocadores, expresivos, y tengo muchos discos de todos ellos, pero siempre acabo con Ben Webster y sus soplidos desbocados).
El disco se titula The Tatum Group Masterpieces: Art Tatum & Ben Webster, y no es que ellos formaran grupo o algo así, sino que es una grabación ocasional y circunstancial, pero muy oportuna. Ambos habían nacido en 1909. Tenían, pues, cuarenta y siete años, y estaban en plena madurez creadora y técnica, en el mayor dominio de su profesión, de su arte y de su oficio. Tatum murió menos de dos meses después de esta grabación.
(Acompañan a la pareja el contrabajo Red Callender y el batería Bill Douglass, muy buenos profesionales que saben que ellos no son las estrellas y que se limitan a ser competentemente discretos).

El disco, como digo, es una de las cumbres del jazz, y no tiene desperdicio. Os pongo su primera pista, que es la del descubrimiento de esta pareja insólita: Gone With the Wind.

Dura cuatro minutos con cuarenta segundos, y Ben Webster se hace esperar; pero, cuando al fin llega, aaahhh. Por favor, escuchadla sin pensar en nada. Sólo escuchadla, y luego os comento un par de cosas.

Lo primero que me sorprende es que son dos músicos muy diferentes. Art Tatum es un virtuoso del piano, y da muchas notas pequeñitas, mucho parloteo, mucho adorno, escalas para arriba, escalas para abajo... Lo que hace es una preciosidad. Parece un colibrí aleteando. Se acompaña él solo: Usa la perfecta mano izquierda para llevar el ritmo, el acorde, la base, que le permite a la derecha colibrear, jugar, corretear de aquí para allá.

Art Tatum es capaz de tocar la pieza él solo. ¿Para qué necesita a Webster? En el segundo 16 parece que le ha puesto en suerte para que empiece, pero no aparece. Vale; es normal que Tatum, como músico principal, presente el tema y hasta se haga un coro él solito. De acuerdo.

Lo hace estupendamente bien, y lo deja todo listo para que el saxofonista entre en 0:48. No lo hace. Parece que ahora sí, en 1:21. Pues tampoco. Art Tatum sigue esperando a Webster. Parece suficientemente capaz de pasarse sin él, pero es que había quedado en venir y no viene. Y Tatum le llama. (¿Lo notáis?: "Venga, Ben; te toca"), y hasta, una vez expuesto el tema por enésima vez, le hace un caracoleo desde 1:40 hasta 1:56 para que entre cuando quiera. Pues no lo hace. Por lo que Tatum tiene que volver a enunciar el asunto para volver a invitarle a entrar en 2:27. Y por fin entra. ¡Y cómo entra!

Se ha hecho de rogar más de la mitad de la pieza (dura 4:40 y los primeros 2:27 han pasado sin él).

Cuando al fin suena tiene un timbre tremendo. Qué bestia.

y... West End Blues

Vamos, pues, a escuchar:




Empezamos con una entrada prodigiosa de la trompeta de Louis Armstrong, sorprendente, fuera de compás. Un prólogo de doce segundos improvisado, de una maestría pasmosa.
A partir de ahí ya entran todos y empieza a contar el tempo. Un tempo muy lento. Demasiado lento. Nada que ver con los blues corrientes de Nueva Orleáns. (Ya dijimos que éste era un blues corriente de Nueva Orleáns, hasta que lo interpretaron estos monstruos).

El primer estribillo lo hacen todos. Destaca ligeramente Armstrong, pero no es un solo, sino una labor de conjunto. Hay que ver cómo lo termina, enroscándose y prometiendo que va a pasar algo.
El siguiente estribillo es de trombón, muy suave y muy dulce (escuchad la levísima percusión: un leve címbalo y nada más).
El tercer estribillo es el clarinete, delicioso, al que complementa una locura de Armstrong scateando lo que sería exactamente una trompeta con sordina. (Escuchad: No es un tarareo. Es una trompeta apagada).
Luego viene una magistral interpolación de Earl Hines al piano. Es más o menos otro estribillo, el que le tocaba a él, pero no respeta la melodía, sino que improvisa, sube, baja, rodea, disuelve. A mí me va a dar algo.
Y ya, para rematarme, le toca el estribillo al jefe. Empieza respetando la melodía: Ta-ta-taaaaaaaaaa. Pero en esa nota larga (2:34, 2:35, 2:36, 2:37, 2:38, 2:39, 2:40, 2:41, 2:42, 2:43, 2:44, 2:45) se acaba el mundo, y justo entonces vuelve a renacer. Desde ese punto, 2:45, hasta 2:54, nueve segundos, está como haciéndonos creer que busca las llaves (dónde están, dónde las he puesto, a ver si están aquí), pero lo sabe de sobra, y nos lo dice en 2:55 y siguientes. Y con las llaves abre la puerta de yo qué sé. La puerta del paraíso o la del infierno, o la de quién sabe. Y en 2:58 deja la puerta abierta para que escuchemos a Earl Hines haciendo ¡cinco! llamadas (tin-tirurí, tin-tirurá, tin-tirurí, tin-tirurí, tin-tirurí) para que remate el jefe con una paz infinita, se incorporen todos en un acorde final y eche el cierre el percusionista (pic-poc).

Ya está.

No hay dos estribillos iguales, dos giros iguales. Todo progresa, dominando el tiempo, presentándose y desarrollándose.

Earl Hines comentaba el final: "No sabíamos cómo iba a ser el final. Cuando llegamos al final Louis me miró y yo hice lo primero que se me ocurrió, un pequeño trozo de un clásico que había hecho hacía mucho tiempo... entonces lo repetí cinco veces antes de que Louis hiciera una señal con la cabeza y todos empalmaron con el acorde final".
También cuenta que Armstrong y él se abrazaron, sorprendidos y felices de que hubiera salido tan bien.

That´s jazz.