Mondrian boca abajo

Estos días ha saltado una noticia de estas que siempre ponen en solfa el arte moderno: Resulta que en la Kunstsammlung Nordhrein Westfalen, de Düsseldorf, llevan setenta y tantos años exponiendo un cuadro de Mondrian boca abajo.

New York I, de 1941. A la izquierda como está

expuesto y a la derecha como parece que debe ser

La noticia ha despertado en los medios la habitual sorna que se gastan en estos casos. Muy aleccionadora ha sido la atención que le han prestado los periódicos futboleros, que en sus ediciones digitales le dan a todo con tal de llamar la atención y rellenar. (Como todos).

Una de las cosas que he leído en casi todos los artículos es que la confusión ha sido posible porque el cuadro está sin firmar, y claro: si no se ve la firma no hay manera de saber cuál es su orientación. Dicen incluso que esto de que no tenga firma hace sospechar que el cuadro no está terminado.

Vamos a ver una cosita. Sin ser yo un experto en Mondrian (aunque durante años leí y estudié sus curiosas movidas) me atrevo a afirmar que el cuadro ni está terminado ni está siquiera empezado porque NO ES UN CUADRO. Es un proyecto de cuadro, es un croquis, es un boceto.

Cómo te pones

He visto un anuncio de este bonito frigorífico:

y he pensado en el pobre Mondrian, en el loco Mondrian, y, por extensión, en todos los pobres y todos los locos que se toman en serio, demasiado en serio, algo que para los demás es solo un divertimento sin mayor importancia.

Ya hablé aquí de Mondrian con mucho respeto y bastante pasmo ante sus obsesiones. Sí queréis os invito a releerlo, porque no voy a repetirlo aquí. Solo quiero hablar hoy de tanta gente que se toma su trabajo en serio y de tanta otra que lo trivializa, toma el rábano por las hojas y desprecia profundamente lo que hay debajo de éstas.

Una empresa de posters llama a este "Cornelies"

y dice que es de Piet Mondrian

Otro Mondrian

Comento brevemente estas tres ilustraciones. La del frigorífico: Mondrian odiaba el verde hasta el punto de pintar de blanco los tallos de los tulipanes que tenía en el estudio. Las dos de los cuadros: Mondrian odiaba las líneas inclinadas hasta el punto de discutir para siempre con su compañero de grupo y (hasta ese momento) amigo Theo van Doesburg porque pintó líneas inclinadas.

Mondrian en mi casa

Estos días de pandemia y pánico los estoy pasando en casa y en el estudio, sin salir, y me paso horas con esto enfrente:

Así que os lo voy a contar:

Es un póster del Centro Pompidou de París que muestra el cuadro New York City, de 1942, de Piet Mondrian.

El cuadro, propiedad del museo parisino, es este:

Piet Mondrian. New York City. 1942

Y ellos lo "posterizaron" añadiéndole el rótulo gordo abajo y un margen blanco alrededor. Además lo serigrafiaron con un fondo blanco impoluto y una uniformidad de color en las líneas que el cuadro de Mondrian no tiene.
Para colmo yo le añadí unas líneas grises que... Pero eso lo contaré luego. Por ahora imagináoslo sin esas líneas torcidas añadidas (cuyo origen y motivo supongo que os parecerá obvio).

La fealdad

Advertencia: Sobre la fealdad se pueden (y se deben) escribir varios tratados muy extensos. Esto es solo el blog de un aficionado, y por lo que me pagáis debéis conformaros con tres o cuatro brochazos rápidos exponiendo un par de ideas (o solo una), y nada más. Seguramente retomaré el tema más de una vez.

INTRODUCCIÓN:

Vincent Van Gogh no consiguió vender un solo cuadro en toda su vida porque todos eran horribles. (Bueno, vendió uno a su hermano, que era marchante, pero eso no cuenta porque su hermano le daba dinero y le intentaba mantener como podía, de manera que esa venta no puede considerarse tal, sino una ayuda fraterna).

No es que los cuadros de Van Gogh no gustaran a casi nadie. No es que solo gustaran a unos pocos. No. Es que no le gustaban a nadie. A nadie. Repito: A nadie. Es decir: en la segunda mitad del siglo XIX lo que pintaba Van Gogh era feísimo.
Y sin embargo hoy esos cuadros nos gustan a todos. A todos. No a la mayoría, no a muchos. A todos. Es decir: en la primera mitad del siglo XXI lo que pintó Van Gogh es bellísimo.
¿Y eso por qué es? ¿Acaso la belleza y la fealdad son una moda? ¿Acaso la belleza y la fealdad van por rachas? Pues sí. Parece obvio.

La plástica es culpable

Si un pintor encuentra a un hombre en harapos y si se conmueve por empatía, de hombre a hombre, ante la condición de pobreza en la que el hombre se encuentra, puede ocurrir que el pintor traslade esta emoción de pobreza a una situación pintada, pero ligada a la aparición de un hombre en harapos.

Vista y reproducida de esta forma, puede surgir una imagen típica de la pobreza que, sin embargo, muy poco o nada tenga que ver con el arte estético y plástico. [...]

Si, por el contrario, la relación del artista con su objeto de la experiencia es predominantemente estética, los sentimientos de placer o de desplacer, lo personal y lo individualmente humano, harán lugar a los acentos más generales, estéticos [...]. No dejará predominar en su obra los acentos emocionales, sino los estéticos. [...]

Esta exageración [de los acentos estéticos] se lleva a cabo por medio de una definición más intensa de los valores espaciales y de los valores del color. No por empatía ante la situación en la que el objeto de la experiencia se encuentra, sino precisamente por lo contrario, por la abstracción de toda particularidad local del objeto, el artista llegará a exponer las relaciones cósmicas más generales y valores como los de: equilibrio, posición, masa, número, etc., que la particularidad local del caso hubiera cubierto o velado.

Theo van Doesburg (1)

Este año se cumple un siglo de la creación de De Stijl. Fue un movimiento que quería abarcar todas las artes, y que pretendía que estas fueran antitrágicas. Es decir, que no se ocuparan de representar la realidad emocional y emocionante, sino que construyeran puras relaciones plásticas, liberadas de la anécdota.
Pretendían, ante este mundo caótico, caprichoso, desordenado y trágico, crear un universo estético ordenado y organizado por las meras relaciones plásticas.

Theo van Doesburg: Dibujos y pinturas representando y reelaborando una vaca, yendo desde
la representación "realista" hasta la abstracción y las puras relaciones plásticas primarias
y geométricas. (Pero este es un momento inicial e inmaduro: Al madurar, De Stijl ya no
trata de cuadricular una vaca, sino que no parte de una vaca para empezar a pintar).

Las fotos que vimos en la anterior entrada son como el hombre en harapos al que se refiere Van Doesburg: basan su eficacia plástica en la empatía. Su plástica es trágica y expresionista: Las cualidades puramente plásticas (color, tamaño, forma...) están al servicio de un sentimiento empático.

Por el contrario, De Stijl se basa sólo en cualidades plásticas, sin referencia alguna a sentimientos o a experiencias vitales.

La entrada anterior, de la que esta es continuación, se titula "La plástica no es inocente", y hace mención a que aquella resalta cualidades trágicas. ¿Entonces, por fin, la plástica de De Stijl es inocente? En absoluto. La plástica nunca es inocente. La plástica de De Stijl quiere ser antitrágica, pero no por ello se libra de culpa.

Además de buscar una pura plástica, sin acentos emocionales, los fundadores de De Stijl quisieron restringirla al protagonismo del plano, a las líneas rectas verticales y horizontales y a los colores primarios. Con estas severas restricciones el arte tenía que salir como un objeto de laboratorio o como un teorema.

Podríamos pensar que con estos condicionantes antitrágicos y estas normas severas la plástica sería inocente y desenfadada, e ideológicamente neutra. Nada de eso. No se trataba de un mero ejercicio de diseño. Se trataba de construir un universo, y eso es muy duro.
En cierto momento, ya un poco aburrido de siempre lo mismo, Van Doesburg inclinó las líneas y adoptó colores no primarios, y Mondrian dejó de hablarle. Nadie se agarra semejante cabreo bíblico por una plástica inocente, por un mero juego de formas y colores.

No era tan sencillo, y de ninguna manera era algo tonto o inocente. No hay más que leer a Mondrian y sus rollos teosóficos y sus disquisiciones sobre lo que significa la horizontal, la vertical, los colores... ¡Uf! Ahí hay mucha seriedad, mucho afán de trascendencia y mucho misticismo.

Cuando van Doesburg gira las líneas y figuras del cuadro Mondrian gira el marco, pero el contenido del cuadro sigue siendo vertical-horizontal. Mucha enjundia. Mucha tensión.

Theo van Doesburg, Contra-composición XVI, 1925.

Piet Mondrian, Composición I con azul y amarillo, 1925.

Piet Mondrian, Composición con dos líneas, 1931.

No es ninguna broma romper con un amigo porque ha girado las líneas y, una vez rota la amistad, reconcentrarse en el estudio, pensar, probar, reflexionar... y terminar girando el cuadro entero pero las líneas no.
Ahí no hay nada inocente. Eso es algo muy serio. (Y además hay que estar mu loco. Pero mu loco). (2)
Me imagino a Mondrian ahora, asistiendo al triunfo de sus diseños en teteras, vestidos y relojes y sufriendo un serio jamacuco. Su arte convertido en objeto de decoración, en broma, su carga explosiva desactivada, su fuerza vital convertida en un chiste.
La plástica no es inocente.

Viridifobia

Yo tendría unos veintitrés años y estudiaba arquitectura. Un primo mío iba a inaugurar un pub en mi pueblo, un tipo de establecimiento que nunca se había visto por allí, y me pidió que le diseñara algo para un rincón ingrato, en la zona de entrada, próximo a la barra y previo al salón. Quería que yo alegrara un poco las paredes que confluían en ese rincón. Vamos, que le pintara algo.
Yo me puse a hacer variaciones sobre cosas de Van Doesburg: el Aubette y tal, con sus cuarenta y cinco grados, pero respetando el cromatismo canónico de De Stijl. Es decir: Me saltaba la vertical y la horizontal estrictas de Mondrian, pero usaba los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul).

Era un trabajo muy poco creativo, puesto que me limitaba a seguir esas rígidas pautas y a andar sobre seguro, pero me entusiasmé. Hacer un doesburguito-mondrianito de estos (girado 45º) es muy sencillo y muy agradecido. Pero es un vicio. Siempre queda bien, pero al mismo tiempo siempre se puede mejorar. Siempre hay uniones casuales, incontroladas, erróneas, y uno corrige el esquema, y lo vuelve a corregir, y a corregir.
Los rectángulos fueron invadiendo cada vez más pared. El rincón inicial se convirtió en casi toda la pared.
Mi primo estaba muy contento con mis croquis, pero yo seguía perfeccionándolos. Le hacía las maquetas más tontas del mundo: Dibujaba en un papel, lo doblaba en diedro y lo apoyaba en una mesa: Así quedaría el rincón.
Tras un montón de croquis, al final quedó un diseño que nos satisfizo a todos (a mi primo, a sus hermanos y a mí).
Y nos pusimos a ello.
El pintor era Paco, el del pueblo, de toda la vida, pintor "de brocha gorda" muy buen conocedor de su oficio. Yo le tenía que trazar el dibujo y después él lo pintaría con una pintura plástica brillante sobre la pared, que iba en blanco.
Dibujé las líneas con un punzón sobre el yeso, con una larga barra de madera como regla, y una vez terminado el dibujo, puse a lápiz en cada rectángulo Az (Azul), Am (Amarillo) o R (Rojo). Donde no hubiera letra se entendía que era el blanco del resto de la pared. El pintor rellenaría cada casilla. Podría salirse un poquito o quedarse algo corto en los bordes, porque después otro primo mío (hermano del dueño del pub) iba a clavar unos listones de madera de 3 cm de anchura a lo largo de las líneas.
El mural quedó fantástico. La pintura brillaba y toda la composición cromática parecía una explosión. El soso rincón había cambiado completamente. El espacio parecía vibrar.
Fantástico.

El pub estaba muy bien. Era una cosa "moderna". No sólo el sitio era agradable, sino que iba a servir buenas y selectas marcas de cerveza, buenos licores, sángüiches a la plancha... Todos le augurábamos un gran éxito.
Todo estaba listo el día antes de la inauguración, y me fui a mi casa muy contento.

Al día siguiente fui al pub con mi novia, a tomarnos unas cervezas y a ver aquel rincón con gente. Yo quería sentir si con el barullo ese espacio vibraba o no.

Pero no hubo ocasión. En sólo unas horas los colores primarios de De Stijl se habían convertido en los cuatro colores del parchís. El verde se había colado y lo había alterado todo. Parchís chis chis.

Parchís chis chis, parchís chis chis

es el juego de colores que cantamos para ti.

Yo no entendía nada. Le pregunté a mi primo, consternado, qué había pasado, a qué se debía esa mierda.

El bailón solitario

(Dedicado a Javier Ibarrola)
(Dedicado también a Ana Moreno, experta en De Stijl y seguidora de este blog)

El otro día mi colega y amigo virtual Javier Ibarrola colgó en Facebook esta magnífica foto:

Es el pintor Piet Mondrian con su cuadro Broadway Boogie Woogie.
Me pareció una foto fascinante y la comenté con entusasmo. (Entusiasmo que aún me dura, y me da fuerza para acometer esta entrada).
Creo que la foto plasma plásticamente una vida entera (a punto de terminar: Mondrian murió al año siguiente de terminar este cuadro).
Le veo como fue siempre: serio, preciso, solitario. Adivino que lleva corbata (no se le ve, pero quiero verla) y que pinta con la meticulosidad de un colibrí, sin mancharse. La bata sólo tiene manchas en la zona del abdomen, entiendo que de mover los cuadros y de apoyarse en el borde inferior del caballete, pero apenas hay otras (dos muy pequeñas en la manga izquierda).
Sujeta un cigarrillo entero y, al parecer, apagado, e inclina levemente el cráneo hacia adelante, para mostrarnos su nítida calva.
Los zapatos están bien lustrados y dan una impresión de limpieza y cuidado, como toda su persona y toda su obra.
Contaré dos o tres datos muy brevemente. Se podría decir mucho más, e incluso hay quien lo hace, pero este no es el lugar adecuado para ello.
Tan sólo evocaré a Theo van Doesburg y a Piet Mondrian (con otros, pero estos dos fueron los pilares) fundando el movimiento De Stijl y juramentándose para respetar la abstracción y la pureza perfectas con varios principios inamovibles: La planitud de la pintura (no sugerir relieve ni modelado, sino potenciar su realidad plana); las rectas verticales y horizontales, en ángulo recto (con todo el simbolismo aplicable a la vertical y a la horizontal); los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y los no-colores (blanco-gris-negro).
Todos empezaron a cumplir esos principios con aplicación, pero era una disciplina insoportable.
El culo inquieto de van Doesburg le hizo militar, mientras lideraba De Stijl, en todos los bandos enemigos, utilizando varios seudónimos simultáneos.
Pero es que van Doesburg, aparte de lo que hiciera clandestina y traidoramente en otros grupos y movimientos, en el mismo De Stijl comenzó a pintar con morados, marrones, verdes caquis... Algo insufrible para Mondrian, que tenía en su estudio un jarrón con tulipanes cuyos tallos pintaba meticulosamente de blanco para no ver el verde, y cerraba las contraventanas para no ver los árboles.
Y, todavía más: ¡Van Doesburg se permitió inclinar las líneas!
Por no hablar de los demás: Cada uno a su manera habían ido violando todos y cada uno de los principios sagrados de De Stijl. Pero Mondrian siguió, años y años, décadas y décadas, pintando cuadros que manifestaban su planitud, que tenían líneas verticales y horizontales y que sólo usaban los colores puros reglamentarios.
Cuando van Doesburg inclinó las líneas y las masas de color Mondrian dio esta delicadísima, elaboradísima, sutilísima respuesta:

Giraba cuarenta y cinco grados todo el Universo, pero en él sus líneas seguían siendo la vertical y la horizontal. Y los colores... Nada de esos morados, pardos, castaños que habían engatusado a su ex amigo. Nada de corrupciones. ¿Colores puros? Pues más puros todavía.
(Mencionemos de paso que al gran arquitecto Dudok el municipio de Hilversum le había provisto de una pequeña cantidad de dinero para que amueblara y decorara el edificio del Ayuntamiento con lo que mejor le pareciese, y compró este cuadrito. Que conste para los que dicen que Dudok no estaba al día de la vanguardia).
Nos quedamos con esa imagen: Todos los artistas de De Stijl saltándose a la torera las rígidas normas cada vez que les venía bien, y Mondrian solitario, meticuloso, disciplinado, pintando una y otra vez cuadros completamente ortodoxos. Había dado su palabra, y la cumplía todos y cada uno de los días de su vida.

Venustas? Vaya lío (Va a ser que no)

En menudo berenjenal me he metido yo solito.
Muchas gracias por participar en este insensato juego que os propuse. Me habéis sorprendido gratísimamente por vuestra participación y vuestros comentarios. Os estoy muy agradecido a todos, de verdad.
Lo malo es que no sé qué pensar con los votos que habéis emitido. Me habéis dejado confuso y perplejo. No tenía ninguna idea preconcebida, pero sí que esperaba secretamente que estas dos obras se impusieran por sí mismas, que removieran algo en vuestro interior y vencieran elocuentemente. No ha sido así. Han ganado, pero por los pelos.
Cierro la votación y hago recuento con sesenta y nueve votos emitidos. Una pasada. En los últimos días el número de votos ha ido disminuyendo y ahora apenas se suma uno más de vez en cuando. Así que, para no dilatar más la solución (y mi mal trago), creo que ha llegado la hora. (Por otra parte, teníais la respuesta en google a golpe de clic). Os agradezco mucho la honradez y el espíritu deportivo con que habéis participado.

La posición correcta del cuadro de Mondrian es la número 2:

Se titula: Composición con rojo, azul y amarillo, y es del año 1929. Si clicáis la imagen la veréis en grande y de paso identificaréis la firma: P M 29, en el ángulo inferior izquierdo.

La posición correcta del grabado de Chillida es la número 3:

Es una xilografía del año 1969, y se titula Beltza I. Si clicáis veréis la firma y el número de este ejemplar.

Los 69 votos emitidos para la obra de Mondrian se han distribuido así:
Mondrian 1:  15 votos. 21,74 %
Mondrian 2:  22 votos. 31,88 % (Correcto)
Mondrian 3:  19 votos. 27,54 %
Mondrian 4:  10 votos. 14,49 %
Nulos y abstenciones: 3. 4,35 %

Ha gando el 2, sí, pero prácticamente empatado con el 3 y muy cerca del 1.

Los 69 votos emitidos para la obra de Chillida se han distribuido así:
Chillida 1:  14 votos. 20,29 %
Chillida 2:  16 votos. 23,19 %
Chillida 3:  21 votos. 30,43 % (Correcto)
Chillida 4:  16 votos: 23,19 %
Abstenciones: 2. 2,90 %

Ha ganado el 3, y, aunque ha tenido menos porcentaje que el Mondrian correcto, se separa más de los tres Chillidas incorrectos, que están más igualados entre sí.
El Chillida 3 le saca 5 votos de ventaja al 2 y al 4, y 7 votos al 1. Mientras que el Mondrian 2 solo le saca 3 votos al Mondrian 3.

Ha habido nueve votantes que han hecho pleno: Daniel CCAD, Gema, Jacobo, Anónimo, Julia, Marta, Antonio R(*), Anónimo y VOLUMEN arquitectura. Enhorabuena: Sois los que tenéis mejor criterio, más sensibilidad, etc... o bien los más tramposos. (Vale, vale. Perdón. Es broma. Me consta que todos lo habéis hecho honradamente).
(*) Antonio R ha dado dos votos a Mondrian, uno desde Reader y otro desde el blog. He estado a punto de considerar voto nulo, pero he anulado solo el de Reader, para que votara a través del blog en igualdad de condiciones con los demás. No obstante, su doble voto me deja perplejo, porque, como bien dice, el fondo de este blog, con la estantería de libros, perturba la percepción de las obras. No obstante, ha sido con esa perturbación como ha acertado.

También menciono expresamente a mi amigo Francis, a quien invité a participar sin acordarme de que es daltónico. Y falló en Mondrian... a la primera, aunque en una segunda opción (que no di por válida) acertó. Y a Chillida lo clavó. Eres un crack, Francis.

También menciono expresamente a A.S.N., que dice que Mondrian le aburre y no le gusta nada, y falla. Y dice que Chillida le encanta, y acierta. O sea, que algo hay. ¿Se necesita una preparación previa o, mejor, una predisposición? Puede ser.

Vale. ¿Y ahora qué digo yo?

Venustas

Uno de los comentarios de la anterior entrada de este blog (entrada que, por cierto, ha sido muy leída y comentada), citaba los tres términos vitrubianos: Firmitas, utilitas y venustas.
Creo que la arquitectura del último siglo y medio (por poner un lapso) no puede ser juzgada por esos tres patrones. No se deja.
También creo que de la firmitas y de la utilitas podemos discutir, pero que de la venustas ya no hay quien se atreva ni a opinar siquiera.
Pero, sin embargo, la "belleza" es una condición de la arquitectura, una variable, una... no sé qué. El caso es que es muy importante. Creo.
¿Pero qué es la belleza? Y, sobre todo, ¿en qué consiste? Y, sobre todos los sobre todos, ¿cómo se consigue?
Creo que para Vitrubio, y para los artistas y críticos de muchos siglos después, la cosa era bastante fácil: La belleza se conseguía cuando se cumplían las normas. Había normas de proporción, medidas, composiciones, armonías, etc. Uno se estudiaba los tratados, aprendía con los ejemplos y ya sabía cómo ejercer el oficio de artista y obtener la belleza garantizada en cada obra que hiciera.
Pero, ¿qué pasa ahora, cuando ya no nos quedan códigos compositivos ni normas estéticas?
No tengo la menor idea.
Me gustaría que participárais en un experimento: Consiste en que miréis atentamente dos obras que os voy a mostrar en varias posiciones, y que me digáis cuál de las posiciones os parece más bella. A ver si por mayoría descubrimos cuál es la correcta. (O a ver si la más bella es la correcta o es otra).
Por favor: No busquéis las obras en los libros ni en google. No os documentéis. Solo dejaos llevar por vuestro instinto.
Las dos obras están firmadas. He borrado las firmas para no indicar la orientación "correcta". En ambos casos parto de una orientación inicial, que puede ser la buena o no, y la voy girando 90º cada vez.
La primera es un cuadro de Mondrian, un artista que, se supone, actuaba de un modo frío, cerebral, matemático (es mentira, pero se suele pensar que era así). La segunda es un aguafuerte de Chillida, que se supone que es mucho más intuitivo, cordial, espontáneo...
Por favor, participad y opinad. Decid cuál pensáis que es la versión correcta en cada caso.
No sé lo que va a salir, y me interesa mucho.
Por favor, dad vuestra opinión (con vuestro nombre o anónimamente), bien haciendo un comentario a esta entrada, o bien por correo electrónico a arquitectamoslocos@gmail.com

La arquitectura ante la muerte del arte

Las vanguardias artísticas siempre han mirado a la arquitectura de una manera ambigua. Por una parte, los artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos...) han tenido siempre colgada la etiqueta de chisgarabises, y han buscado con afán meter en su troupe a algún arquitecto, que parecía darle respetabilidad al grupo o movimiento que fuese. (Un arquitecto tiene sensibilidad artística, pero además sabe multiplicar, incluso con decimales).
Por otra parte, el arte de vanguardia tiene siempre algo de efímero, de burbujeante fugaz. Incluso la escultura abandona los materiales tradicionales y experimenta con papel, madera, chapa, alambre, etc. La arquitectura es mucho más sólida y duradera. Además, la arquitectura es mucho más grande y, sobre todo, hace ciudad. Es decir: hace ambiente, espacio urbano y humano. Es escenario de la vida de la gente, e influye en ella. Por eso la arquitectura sirve como abanderado y como relaciones públicas del grupo artístico al que pertenece, y al que representa ante la sociedad.
Pero contra todo esto, también hay que decir que muchos "artistas puros" siempre han visto con malos ojos la inclusión de arquitectos en sus grupos, porque desvirtuaban el sentido de su movimiento.
Haciendo una simplificación muy grosera, los movimientos "constructivos" (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) han sido siempre muy arquitectónicos y muy para arquitectos (aunque Van der Leck y Mondrian se cabreasen). Intentaban ordenar el mundo y se valían de la geometría, el orden, el rigor... Justo lo que un arquitecto necesitaba. Pero los movimientos "disolventes" (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) ni han gustado a los arquitectos ni tampoco los han querido. (No obstante, algunos han buscado la forma, si fuera posible, de "construir el caos", de plasmar metódicamente el cachondeo).
Un artista dadá al que nos referimos en la anterior entrada, Marcel Duchamp, acabó con el arte. No fue el único: Hubo bastantes artistas que acabaron con el arte.
Duchamp pensó que si un objeto existente se sacaba de su contexto y se presentaba como obra de arte, solo por eso sería una obra de arte.
Hizo un agujero en el asiento de un taburete e insertó una rueda de bicicleta con su horquilla:

Hala, ya está. Obra de arte. ¿Por qué? Porque no servía ni para sentarse ni para rodar. Porque era la suma de dos objetos existentes que se interferían mutuamente para perder su uso y su sentido. Al no servir ya para nada, servían para pensar, para quedarse perplejo, para indignarse, para poner a parir al autor, etc. (Todas ellas son funciones de la obra de arte).
Hizo otra cosa: Tomó un urinario y lo presentó a una exposición en otra postura (horizontal en vez de vertical), con un título que indicaba otra función (Fuente) y, sobre todo, firmado (con el seudónimo R. Mutt) y fechado (1917).

La desfachatez consistió en que con tan solo ese gesto el urinario se convertía en obra de arte. Su presentación a una exposición le daba el caché de arte, así como su firma y fecha. Su cambio de posición y de uso producía una excitante fisión semántica que abría nuevas puertas a nuevas expectativas e interpretaciones.
Una vez hecho esto, ya no había nada más que hacer. "Arte es todo lo que el artista dice que es arte". Estupendo, pero ante semejante afirmación cabe la siguiente pregunta: "¿Y quién es artista?" Pregunta que tiene una respuesta evidente: "Artista es todo aquel que hace arte". Este círculo vicioso tautológico no tiene salida. Y lo bueno es que es verdad.
Yo me siento artista, yo propongo un objeto, un acto, un poema, un ruido, etc, como obra de arte, y eso suscita inmediatamente críticas, valoraciones, respuestas, indiferencia, reacciones, etc. Justo lo que suscita toda obra de arte. Por lo tanto, he hecho arte. Por lo tanto, soy artista. ¿Con mucho talento, con poco? ¿Soy un buen artista, soy malo?
¡No me fastidiéis! ¡No me vengáis con juicios, con valoraciones! ¡No seáis retrógrados burgueses!

Visión muy mía y muy personal de Tàpies

Ahora que acaba de morir Antoni Tàpies quiero intentar aclararme a mí mismo las ideas e intentar balbucear algo sobre él.
En primer lugar, y solo lo cuento como anécdota personal, a mí la obra de Tàpies nunca me ha gustado. (El arte no tiene nada que ver con el gusto. Al fin y al cabo, que me guste o no me guste es un problema exclusivamente mío). Nunca me ha transmitido nada. (Bueno, sí: la concreción matérica de su obra sí me interesa; el poder del barro, de la tierra, del cartón roto, del fuego). Pero, en definitiva, nunca he sido un fan suyo. Y, sin embargo, me he visto en la necesidad moral de partirme el pecho por él en más de una ocasión.

Porque, reconozcámoslo, para la gente que opina que el arte de vanguardia es una tomadura de pelo, que el arte abstracto es un timo y una mamarrachada, Tàpies se lo ponía a huevo. Y por eso siempre ha sido a Tàpies a quien más han atacado, y con más saña. (Aún recuerdo la burla, el escarnio y la befa de Carlos Herrera ante el famoso calcetín). Y, por eso mismo, siempre ha sido el artista por quien más veces he sacado pecho.
Pero dejemos esa mera declaración personal vacía (¡Yo por mi hija ma-to!) e intentemos explicar (y explicarnos) algo sobre Tàpies.
No sé si es por mi formación como arquitecto, pero tiendo a valorar más el arte constructivo que el experiencial (toma palabro). Con el arte constructivo me refiero al que crea espacios, formas, estructuras... en un intento de ordenar el caos y entender el universo. Con el arte constructivo me refiero, obviamente, a Mondrian, Oteiza, Rodchenko, etc. Pura geometría, puro espacio sin tiempo, como diría Oteiza (aunque para este las líneas negras de Mondrian o las barras de Rodchenko ya eran moléculas de tiempo que rompían el espacio puro).
Siguiendo esa línea de pureza geométrica extrema puedo hacer extensivos mis amores a otros artistas menos "puros", como Picasso, Chillida, Palazuelo, Henry Moore, Kandinsky, Paul Klee, ... (Perdón por la simplificación y la caricatura).
Pero en general no soy demasiado sensible a quienes, en vez de intentar organizar el universo (o al menos el trozo de lienzo o el trozo de mármol), utilizan el arte para gritar sus obsesiones, llorar sus quejas o constatar lo dura que es la vida.
Tàpies no era exactamente un expresionista, pero sí que se ve en su obra el predominio del tiempo sobre el espacio. En su obra veo "las cosas que pasan", "el tiempo que pasa": Obsesiones nacionalistas y políticas, humo dejado por el fuego, huellas sobre el barro, vestigios, tránsitos, restos, gestos. Es todo tiempo, puro tiempo, pura huella del pasado sobre el presente. No es una "construcción del espacio" sino una constatación, en un soporte espacial, de lo que ha pasado. Es una obra narrativa, vivencial, secuencial, psíquica.

Creo que Tàpies fue uno de los artistas más coherentes del mundo, y su obra es de una honradez irreprochable, siempre fiel a sí mismo.
Pero creo que no es un pintor para arquitectos. Los arquitectos, como los pintores "constructivistas" que dije antes, hacemos espacio para entender el mundo, y, de paso, para que en el espacio pasen cosas. Hacemos un "espacio sin estrenar". Los "expresionistas" (por usar una palabra) nos dan ya el espacio usado, estrenado, mancillado por el tiempo, e incluso echado a perder por él.
No es el "espacio-cromlech" de Oteiza, el espacio puro, vacío, organizativo.
Como señala tan acertadamente Oswald Spengler en su obra La Decadencia de Occidente, "lo trágico es el tiempo". Si unimos a Oteiza con Spengler tendremos, por una parte, un anhelo de construir un espacio puro, libre de tiempo, a salvo de la tragedia, vencedor de la tragedia y, por otra, y en el otro extremo, un anhelo expresionista de gritar, de llorar, se sucumbir a nuestra propia tragedia vital, de plasmar el tiempo "narrativo" e irreparable en la obra.
En ese sentido, aunque yo anhele la construcción arquitectónica antitrágica, siento mucho respeto por el dolor de Antoni Tàpies, el artista que más honradamente lloró la tragedia, la suya y la de la sociedad en la que vivió.