Contenido adulto

El otro día quise poner en Bluesky una foto de la reproducción de la estatua La Mañana, de Georg Kolbe, que está en la reproducción del pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, y no me fue posible. Me salió un mensaje diciéndome que la imagen tenía "contenido adulto" y no podía mostrarse.

¿Contenido adulto?, me pregunté. Sí, claro, es una importante obra de arte que fue catapultada a la historia de la arquitectura por formar parte de una de sus obras maestras inmortales. Infantil propiamente no es, aunque hay gente muy lúcida y muy creativa que les hace llegar a los niños el amor y el conocimiento por la arquitectura(1). Bueno, es discutible, pero digamos que sí, que el contenido es adulto. (Incluso tomando el adjetivo adulto como sinónimo de maduro, serio, importante, desarrollado, responsable, etc. De acuerdo). ¿Y por eso no la puedo poner? Ojalá lo que publico tuviera de verdad contenido adulto. 

¡Ah, no, acabáramos! No se trataba de una disquisición "adulta" conceptual, sino zafiamente torrentera. El robot programado a tal efecto no vio en esa estatua nada más que vulva y tetas, y le debió de salir del alma (o de los microprocesadores) lo de "¿y si nos hacemos unas pajillas?" Hice la prueba y, en efecto, con esos rayajos rojos el robot la admitió sin problemas. O sea, que el contenido adulto era lo que queda tapado.

La función son los padres

Dedicado doblemente a Jaume Prat,
por su tuit y por su artículo

El otro día, un poco provocativo, un poco en broma (como siempre), pero muy en serio (como siempre), mi amigo y maestro Jaume Prat ha publicado el siguiente tuit: "El gran secreto es que por mucho que nos hablen de función solo cuenta la forma. Antes y ahora".

Yo me he enganchado a parasitar ese tuit (es lo que estoy haciendo ahora) para extenderme aquí y de paso para recordar el último artículo de Jaume publicado hasta el momento: "La arquitectura son los padres".

Maldita sea. No me libro ni una vez de las tildes

que me pone el autocorrector del teléfono

Los arquitectos tenemos una especie de mala conciencia que nos lleva a justificarnos siempre en el sentido de que la forma es caprichosa, poco ética y bastante vana, y que por el contrario lo que nos redime y nos hace ciudadanos de bien y útiles a la sociedad es la función.

Tintinismos y otras filias

A mis ilustres compañeros Francisco
Gómez de Tejada y Jaume Prat, porque
saben y están en el bando correcto. 

Estamos rodeados por grupos irreconciliables, fanáticos y terribles: concebollistas y sincebollistas, colacaístas y nesquikistas, paellistas y arrozconcosistas, solotildistas y solonotildistas... Se pertenece a uno o a otro con pasión y fiereza fundamentalistas, y, naturalmente, no solo con exclusión absoluta del otro, sino con la convencida negación de que en el otro pueda haber escondida ni siquiera alguna remota virtud.

Nos encanta pertenecer a un bando y restregárselo por la cara a los del otro, con la firme convicción de que están equivocados. Eso nos refuerza más en nuestra verdad. Ya lo he dicho: es puro fundamentalismo.

Yo me reconozco concebollista (perdón, Pumares), colacaísta ("hace grumos"; "pues que los haga"), arrozconcosista (la auténtica paella valenciana está de muerte, pero por aquí le ponemos chorizo y ohlàlà ohmygod) y empecé siendo solotildista pero me estoy quitando poco a poco (y eso es raro, porque uno pertenece irreductiblemente a un bando hasta su muerte).

Pero también hay grupos más tolerantes y enfrentamientos más amistosos, o al menos menos cruentos. De entre estos casos se me ocurre como el más claro y nítido el de los tintinistas y los asteriquistas.

Saber enseñar

A todo el plantel de docentes y discentes
de todas las escuelas de arquitectura.

Siguiendo el alto estándar de calidad y rigor de este blog hoy voy a contaros una anécdota que me ha contado un amigo y para cuya comprobación no tengo ninguna otra fuente.

Mi amigo es persona seria, y él me asegura que se la oyó hace años a un profesor que a su vez se la había oído al protagonista, o al menos a alguien que sí se la había oído al protagonista. En definitiva, yo me fío completamente de su veracidad, sin otra salvedad que la de que tal vez adorne yo aquí un poquitín lo que me ha contado mi amigo, quien a su vez seguramente recuerde con alguna magnificación lo que le contó el profesor, quien por su parte tal vez exagerara un poquito lo que le contaron a él (y que ya venía de entrada ligeramente adornado) que había contado el sujeto (quizá un poco retocado y recompuesto por la memoria). Pero en todo caso quiero creer que es completamente cierto.

Mies van der Rohe dando clase

Joaquín Sorolla y Alvar Aalto

Lo siento: He escrito una entrada sobre Joaquín
Sorolla y Alvar Aalto y, tras darle un montón de
vueltas al título, solo me sale "Joaquín Sorolla y
Alvar Aalto". ¿Seré soso?

Este año se cumple el centenario de la muerte del pintor español Joaquín Sorolla, y también el centenario de cuando el arquitecto finlandés Alvar Aalto tenía 25 años. Ante semejante casualidad no me ha quedado otra opción que compararlos, y allá voy.

Joaquín Sorolla es un pintor perfecto, capaz de unos fantásticos dibujos que se deshacen bajo la fuerza del color, que a su vez construye la luz y es construido por ella. Si la palabra fotografía significa etimológicamente algo así como "dibujo hecho con luz" entonces Sorolla es un fantástico fotógrafo.

¿Hay alguien a quien no le guste Sorolla? Sus cuadros son un puro placer, una pura alegría de vida bullente. Es apasionante intentar seguir sus trazos rápidos y seguros, y ver con cuánto dominio capta la vida y su color.

"Aarón" Johnson

Dedicado a Josefa Blanco Paz y a Rodrigo Almonacid
Canseco, que me proporcionaron material gráfico y datos
básicos para esta entrada, pero que no comparten necesariamente
las opiniones que vierto aquí.

No le tengo ninguna simpatía a Philip Johnson. (Ya está. Ya lo he dicho. Se queda uno mucho más a gusto así: Declarando sus fobias para que queden claras desde el principio y escribiendo luego sin más tapujos).

Fue un joven rico y muy listo, incluso demasiado rico y demasiado listo, que sintió una gran atracción por el nazismo, cosa bastante difícil de entender en un homosexual, pero yo ya estoy curado de espanto, y a estas alturas tampoco me tiraría de espaldas una asociación de toreros afiliados al PACMA o incluso otra de futbolistas no tatuados. En este mundo hay de todo.

Philip estudió filología. Se sentía fascinado por las ideas potentes y rotundas, por el arte y supongo que por los uniformes de Hugo Boss y toda esa faramalla que encandiló a tanta gente lista y tonta. Nacido en 1906, a sus veintitantos y treinta y pocos años se propuso impulsar la agenda nazi en los Estados Unidos. Viajó a Alemania y no le pareció mal lo que se estaba haciendo con los judíos. Tampoco se opuso a las burlas al "arte degenerado", aunque él sí que admiraba a muchos de los artistas de vanguardia e incluso a algunos los ayudó a salir del infierno.

De alguna forma quería conservar una vergonzante apariencia de dignidad y de hipocresía. Era un mal bicho, pero un hombre inteligente y astuto. Cuando el partido nazi estadounidense que estaba auspiciando y en el que incluso tanteó hacer carrera política no llegaba a nada, cuando en Europa la locura del Tercer Reich se veía que no iba a triunfar, pero sobre todo cuando toda la gente guapa de Nueva York le hacía ascos a esa brutalidad, dio un descarado giro de timón, pasó a otra cosa, mariposa, y olvidó todo eso. Las ideas son hermosas cuando tienen aspecto de triunfar, pero se vuelven intolerables cuando fracasan. A él le podía valer cualquier ideología, menos la de perdedor.

En Europa le había llamado muchísimo la atención la arquitectura moderna, y a su vuelta a casa se convirtió en un ferviente divulgador y promulgador de ella. Se le escuchaba y se le atendía. También se le temía. En poco tiempo fue uno de los más influyentes popes del Movimiento Moderno. En 1930, con solo 26 años de edad, se convirtió en el primer director del recién creado Departamento de Arquitectura del MoMA. En 1932 organizó y dirigió junto al historiador Henry-Russell Hitchcock una fantástica exposición sobre arquitectura moderna en su departamento del MoMA y escribió con él su catálogo, que se convirtió en la piedra fundacional del Estilo Internacional y cuyas tesis marcaron el rumbo de la arquitectura mundial durante décadas.

En 1940, ya con treinta y cuatro años, comenzó a estudiar arquitectura. Lo hizo en Harvard, claro, y con Walter Gropius como profesor. Era lo mínimo para él.

Estaba obsesionado con Mies van der Rohe. Tanto que en cuanto el maestro alemán se puso a construir la casa Fransworth él se hizo la suya imitándolo (pero peor: Cuentan que el propio Mies pasó una noche en ella sin poder dormir por lo mal resueltos que estaban a su juicio los soportes de esquina).

Johnson escribió la primera monografía sobre Mies y le abrió las puertas de la alta sociedad estadoundiense. Puso todas sus influencias al servicio del alemán, y en 1954, finalmente, proyectó con él el edificio Seagram. (Entiendo que estuviera deseando trabajar con su admirado maestro, ¿pero por qué iba a querer Mies admitirlo como coautor? Nada de colaborador, o ayudante; no, no: coautor. ¿Tal vez porque el rico e influyente Johnson había sido quien había conseguido el encargo convenciendo a los propietarios de las bondades de Mies? Pues sí, claro; naturalmente).

Mies van der Rohe y Philip Johnson con la maqueta del edificio Seagram

No sé cuánto hay de Johnson en el proyecto(1). En todo caso se ve el talento y la finura de Mies en cada detalle, en cada tornillo. (Esto es literal: Me contaron que los miles que fijan los junquillos de las carpinterías de fachada tienen todos -todos- la ranura paralela al plano del vidrio).

En 1955 el aprendiz diseñó la casa Leonhardt, en Lloyd Harbour, Long Island, con algo más que una influencia de su maestro:

Tal vez más que "inspirada" en un croquis de 1934 de Mies para una no construida casa de cristal en una colina.

Horror cristalino

Con mi gratitud a Ediciones Asimétricas por la edición
y a Jaume Prat por los comentarios y el entusiasmo.


Acabo de terminar de leer El horror cristalizado, de Josep Quetglas, un viejo libro inencontrable durante muchísimo tiempo, con una vida editorial muy azarosa, que Ediciones Asimétricas ha reeditado felizmente ahora.

Me ha gustado muchísimo, y me gustaría comentar alguna cosa que me ha llamado la atención.

Ya he hablado aquí de Quetglas como crítico creativo, y he defendido que la crítica es un acto de creación. Este horror cristalizado no ha hecho sino confirmármelo.

Ya en el prólogo Rafael Moneo resalta el valor literario de este libro. De alguna manera, viene a decir, es su mayor mérito. Y mi admirado Jaume Prat lo confirma. Le digo a Jaume que Quetglas es capaz de ir a cualquier sitio con su discurso, es decir, de hacerle decir lo que sea, y él me contesta que, obviamente, es un creador, y que eso es muy hermoso.

En ese sentido escribí ya de Quetglas y vengo a insistir hoy aquí.

¿No os parece que hay gente pesadísima que perora y perora y produce un sopor inaguantable y hay otra gente que nos hace felices con sus ideas brillantes? En un extremo tendríamos al pesado de la cola del cine en Annie Hall, y en el otro estaría Josep Quetglas.

Imaginemos a alguien que nos dice: "El Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe no es un espacio dinámico que fluye, sino un espacio vacío, estático y cerrado". Ufff. Lo único que nos queda es o darle un gorrazo a quien afirma semejante cosa o concederle el beneficio de la duda y la oportunidad de que desarrolle semejante temeridad.

La sala de cristal

(De alguna forma, esta entrada continúa la
anterior. ¿Para qué sirve la arquitectura?)



Acabo de terminar de leer la novela La casa de cristal, de Simon Mawer.
(Nota previa: No voy a destripar nada del argumento. Podéis leer esta entrada tranquilamente. Incluso es posible -ojalá- que os anime a meteros con el libro).

Trata sobre la casa Tugendath, de Mies van der Rohe, pero al ser una historia de ficción el autor crea los personajes y sus circunstancias, y por lo tanto cambia los nombres de todos y de todo.

El matrimonio encargante de la casa no son los Tugendhat, sino los Landauer, pero también son judíos ricos (él es judío, ella no, y sus hijos son "mestizos"). No se dedican a la industria textil, sino a la automovilística. El arquitecto de la casa no es Mies, sino Rainer von Abt (que en un momento dado, a modo de guiño y de cameo, menciona a Mies como un gran arquitecto a quien conoce), y la ciudad donde se construye la casa no es Brno, sino la inventada Mêsto(1), también en la recién creada República de Checoslovaquia.

Sin embargo la casa, aunque ahí se llame Landauer, es la Tugendhat: No solo se describe minuciosamente en todo momento y en todos sus detalles, sino que se muestran sus cuatro alzados en las portadillas de cada una de las cuatro primeras partes, y una axonométrica en la de la quinta y última.

(Lo que es una pena es que para la portada hayan escogido otra casa. Incluso se aprecia que el ventanal es en arco. La imagen va muy acorde con una sensación de luz y de dominio de las vistas desde arriba que se menciona y se siente mucho en la novela, pero yo habría buscado una foto de la casa auténtica).

Las fechas de construcción son las mismas, las circunstancias muy parecidas, y la casa es esa. No cabe la más mínima duda: La parcela en pendiente, el jardín, la gran sala dominando desde la altura, con unos cristales que se escamotean en el sótano mediante unos motores, el acceso por arriba, la curva en el porche superior... Todo es igual.

MIES: Hielo y pasión

Ya tengo en mis manos una obra largamente esperada, el cómic MIES, de Agustín Ferrer Casas.

Conocí a Ferrer Casas por Cazador de Sonrisas, un cómic inquietante y a la vez luminoso sobre un dentista psicópata. Me gustó mucho y se lo regalé a mi amigo Francis, colega del protagonista, para que lo pusiera en su sala de espera. (No pude resistirme a proponérselo, pero supongo que por sensatez y por una mínima prudencia profesional no lo habrá hecho).

A partir de entonces Agustín y yo nos hicimos "amigos virtuales" en las redes sociales. Es curioso el grado de amistad y de entendimiento que puede lograr la gente en el mundo electrónico sin haberse visto las caras ni estrechado las manos.

Y me enteré de que estaba preparando un cómic sobre Mies van der Rohe. De vez en cuando, con morosa delectación, mostraba algunos dibujos y a unos cuantos arquitectos tuiteros nos tenía en vilo:

-¿Para cuándo estará?

-Para la primavera de 2019.

-¿2019? Uff. Vaya una espera larga.

(Para colmo, mientras tanto publicó Arde Cuba, que está muy bien, es muy divertido y trepidante, sí, y todo lo que queráis, pero a mí me sentó fatal porque yo quería MIES ya, y no soportaba que nada le distrajera de ello).

¿Cómo se puede tardar tanto tiempo en hacer un cómic? Pues porque Agustín Ferrer Casas trabaja con una meticulosidad apabullante (y, para alguien tan ansioso como yo, desesperante).

Cada página es una acuarela: Un dibujo minuciosísimo y un colorido no menos exquisito.

Mirad en este vídeo cómo colorea las gafas oscuras de Audrey Hepburn.

Así que, vistas las gafas, imaginaos los reflejos en los vidrios del Seagram: Una locura.

Pero todo esto, siendo admirable, no es lo mejor.

Arquitectura del siglo veintiuno

A Eduardo Almalé y a todos mis
amigos pisacharcos de twitter.

El otro día mi amigo tuitero Eduardo Almalé, siempre polémico y activo, dijo que hay consenso en que los tres grandes arquitectos del S. XX fueron Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe, y puso sobre la mesa la cuestión de quiénes serán los del S. XXI.

Algunos se atrevieron a proponer varias ternas y yo dije que estamos tan solo en 2018, y me pregunté qué terna habrían propuesto los arquitectos en 1918 para elegir a los más grandes del S. XX. Obviamente, ni Le Corbusier ni Mies habían hecho aún nada interesante, y Wright, aunque ya era conocido, no creo yo que suscitara por entonces los entusiasmos mayoritarios. Seguramente los arquitectos de la época habrían elegido a sus compañeros modernistas o neoclasicistas más rimbombantes, y habrían creído que esa iba a ser la arquitectura característica del siglo XX, sin tener la más vaga intuición de lo que iba a pasar.

En 1918 ya llevaba un año fundado De Stijl en Holanda, pero aún no era conocido ni había causado ningún efecto apreciable. La Bauhaus aún no existía. Los rusos estaban en plena revolución... ¿Quién podría imaginar lo que venía?

Me gustaría que terminara alguna vez este largo período manierista que vivimos en este ya tan largo fin de siglo, y que hubiera un nuevo florecimiento bajo algunas ideas que no soy capaz de intuir ni de imaginar, pero a menudo dudo de que eso vaya a ocurrir y más bien espero resignado que esta decadencia remate finalmente en un plof.

Como soy un pisacharcos y me gusta opinar más que a un cartero doblar una revista, en ese debate tuitero se me ocurrió decir a modo de boutade (pero no tan boutade) que tal vez el XXI sea el siglo de la esperada desaparición de la arquitectura.

No digo deseada. Digo esperada.
Y ahora me toca defender esa tontería que dije.

El pabellón

Dedicado a Agustín Ferrer Casas (a quien
espero no contaminarle el cómic que está
haciendo), a Ekain Jiménez Valencia y a
Javier R. Cabello por haberme disparado a
elucubrar esta fantasía.

Alemania se jugaba mucho en la Exposición Universal de Barcelona. Desde la derrota de la Gran Guerra Europea, hacía ya diez años, no habían sido capaces aún de levantar cabeza, y eso que seguían siendo un ejemplo de finura y precisión. ¿Cómo era posible que teniendo una tecnología tan avanzada, una maquinaria tan eficiente y una capacidad de trabajo tan alta no terminaran de imponerse en los mercados ni de salir de la crisis que los asfixiaba?

En Barcelona tenían que enseñar lo que eran y lo que sabían hacer. Tenían que mostrar con orgullo sus productos perfectos. Tenían que sorprender y engatusar a los estadounidenses, a los italianos, a los españoles, a los franceses, a los ingleses... A todos. Tenían que conseguir que todos los países del mundo les encargaran barcos, aeroplanos, automóviles, maquinaria pesada y objetos manufacturados de todo tipo, y que la banca mundial les financiara esos encargos.

La Exposición Universal de Barcelona tenía que conseguir el milagro de que Alemania enamorara al mundo entero.

Naturalmente, aparte de los productos que se expusieran el propio pabellón tenía que ser un ejemplo de buena construcción, de solvencia, de avance técnico. Había que convocar a los mejores arquitectos para que lo diseñaran.

Pero el pabellón también tenía que movilizar al pueblo alemán, tan sufrido y en esos momentos aún tan humillado. Los alemanes tenían que ilusionarse con el pabellón. Su pabellón. Su patria.

En 1928, para involucrar al pueblo en el diseño del pabellón de su patria, el comité designado decidió convocar un concurso abierto tanto a profesionales como a aficionados. Cualquier ciudadano interesado en ello podía presentar un diseño. Y podía ganar.

(Esto era una medida demagógica y tramposa. Que participaran todos los que quisieran y que presentaran sus torpes e infantiles diseños: Al final, lógicamente, se llevaría el premio un profesional y todos tan contentos).

Efectivamente, se recibieron miles de propuestas. La inmensa mayoría eran torpísimos dibujos de gente incompetente y fueron desechados a la primera. Unos cincuenta llegaron a la fase final, y se fueron haciendo varias rondas eliminatorias hasta que quedaron dos propuestas:

Finalista nº 1. Fue llamada "Monumento" por los miembros del comité

Finalista nº 2. Fue llamada "Esa cosa" por los miembros del comité

Yo confieso

Cuando yo estudiaba arquitectura en la ETSAM se decía, seguramente con mucho chauvinismo, que las dos mejores torres de toda Europa estaban en Madrid, y que las dos eran del mismo arquitecto: Sáenz de Oiza.

Primero había deslumbrado al mundo con sus exuberantes Torres Blancas (que sólo es una torre y que además es gris), y más de diez años después con el sobrio y elegante Banco de Bilbao.

Las dos torres son soberbias, magníficas, pero yo confieso...

De acuerdo, no son comparables. No se puede decir cuál es la mejor torre de las dos. Sí. Sí se puede decir. Claro que se puede decir. Los críticos de arquitectura que más respeto (que me perdonen los demás) dicen que es mejor, pero mucho mejor, el Banco de Bilbao, y les entiendo. Sé por qué lo dicen y estoy a punto de decir que tienen razón. Pero yo confieso...

Yo iba a la escuela todos los días en el 12, que cruza el Paseo de la Castellana por delante del Museo de Ciencias Naturales, y entre los años 1978 y 1981 vi el Banco de Bilbao, un poco más allá, levantarse día a día. No me decía nada, y a fuerza de escuchar hablar de él en la escuela supe que era un edificio muy importante, pero la verdad es que no me terminaba de decir nada. Es demasiado seco, demasiado simple. (Si nos fijamos un poco más nos damos cuenta de que de simple no tiene nada, pero yo lo veía así).
De vuelta a casa el 12 giraba de María de Molina a Francisco Silvela muy cerca de Torres Blancas, pero no llegaba a verlas. Esas sí que me apasionaban. Con sus formas barrocas, complejas, macladas, con su riqueza escultórica, sus juegos de luces y sombras, sus curvas, sus secuencias de terrazas apiladas todas iguales pero de pronto una falla, cambia de sitio, desaparece de la serie. Series llenas de excepciones que las confirman, plantas desiguales, viviendas de tantos tipos diferentes. Todo tan complejo, todo tan difícil.
Y sin embargo el Banco de Bilbao es un tubo, un perfil extrusionado, un churro. Plof. Ya está.

La riqueza y complejidad formal de Torres Blancas y la (aparente) simplicidad del BBVA

Bueno, la cosa no es exactamente así.
Torres Blancas es un edificio magnífico, y no necesita que yo ni nadie lo defienda porque la complejidad formal, la sensualidad exuberante y la variación sobre un tema siempre son muy agradecidas.

Torres Blancas tuvo una larga gestación, durante la cual Oiza se dejó influir por variadas corrientes, estilos y arquitectos.

Laboriosos croquis buscando el camino.

Influencias de distintos arquitectos.

Vale; sí: Reconozco que el BBVA es "mejor" que Torres Blancas, más intelectual, más sofisticado, más elegante, más "limpio". Pero Torres Blancas... Ay, Torres Blancas.

Cuatro ventanas

Adolf Loos (1870-1933) fue un arquitecto a caballo. Nacido una generación después que Otto Wagner (1841-1918), y casi una antes que los modernos, pero perteneciente a la misma que Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Joseph Hoffmann (1870-1956) y los grandes arquitectos de aquella fascinante  y decadente época de la Secesión de Viena, dejó pasar aquella brillante oportunidad de engancharse a los últimos coletazos de la Belle Époque pensando probablemente y con gran lucidez que si ya el viejo Wagner era un bello epitafio de tantas cosas (1) esa Sezession era el epitafio de sí misma.

Arquitecto de frontera, de final de un ciclo sin que aún naciera otro, de terrenos pantanosos y tierras movedizas, se irguió como un gran innovador, como una figura respetabilísima, casi heroica en muchos aspectos.

Adolf Loos. American Bar. Viena. 1908

En sus primeras obras vemos aún el regusto final del decorativismo del Art Nouveau, pero el mismo año que construye el American Bar de Viena publica su famosísimo artículo "Ornamento y delito".
Busca una arquitectura limpia, desnuda, carente de adornos innecesarios (que hasta el momento eran los que la dotaban de encanto) y se adentra en un camino que en muchos aspectos, ya lo hemos dicho, se nos antoja heroico. (Hay que ponerse en la época y en el ambiente).

Adolf Loos. Casa Steiner. Viena. 1910

La Secesión vienesa había alcanzado unas cotas de belleza insuperables. Es una delicia. Su propio pabellón, de Olbrich, con frescos de Gustav Klimt, es una preciosidad, una golosina.
Adolf Loos hace algo muy difícil: pensar (en una época tan temprana) que esa belleza no es el ideal de la arquitectura, que esa no es la razón de la arquitectura; que la arquitectura no debe ser una golosina, ni un bollito, ni nada parecido.
Teniendo ya a su servicio y a su disposición todo aquel arsenal bellísimo dispuesto para ser usado, Loos renuncia a él y se aplica con dureza monacal y con obstinación a hacer casas muy desnudas, demasiado desnudas para la época, intolerablemente desnudas. (2)
Antes de que el Movimiento Moderno cuaje él se nos muestra como un pionero, como un premoderno.

Loos. Casa Tristan Tzara. París. 1925

Mi tesis

El día 31 de marzo de 1992 leí mi tesis doctoral en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Hace ya veinticuatro años de aquello. Cómo pasa el tiempo.

La tesis se titula -o se titulaba, porque no sé si sigue viva o murió hace años- WRIGHT - VAN DOESBURG - MIES VAN DER ROHE. De la descomposición del espacio a la composición del vacío.

Mi director de tesis fue Juan Daniel Fullaondo. Me guió con mano maestra, me prestó libros inencontrables (los tenía todos), me sugirió enfoques, me animó siempre y nos reímos mucho. Lo pasé realmente bien durante todo el tiempo. Qué suerte tuve.

He caído en la cuenta de que no la tenía colgada en el blog, así que la acabo de poner. Tenéis la portada en la columna de la derecha. Si clicáis en ella os saldrá un enlace a dropbox en el que la podréis descargar.

Vamos a ver: es una tesis, no una novela policíaca. Quiero decir que, aunque siempre intento escribir con claridad y con sencillez, tiene una gran componente de truño infumable. Descargáosla sólo si tenéis verdadero interés. Intentar leerla puede ser un esfuerzo vano, sin recompensa.

Pabellón de Barcelona: El no ya lo tienes

El otro día Jaume Prat, autor del blog Arquitectura entre otras soluciones, Rodrigo Almonacid, autor del blog de r-arquitectura y yo nos pusimos a charlar en Facebook sobre el mítico pabellón de Barcelona. No tengo ni que decir que me resulta siempre estimulante charlar con estos dos compañeros. Pero es que esta vez fuimos algo más lejos y nos emplazamos a escribir un artículo cada uno y publicarlos simultáneamente, cada uno en su blog. De manera que, para mi gozo y orgullo, el artículo que sigue está ligado o emparentado a los de Jaume (aquí) y Rodrigo (aquí).


Cuando Lola Flores actuó en el Madison Square Garden de Nueva York el crítico del New York Times escribió: “Lola Flores no sabe cantar, no sabe bailar, pero no se la pierdan”.

Pues algo así me pasa con el famoso, mítico, venerable pabellón de Alemania que diseñó Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, una de las piezas clave de la historia de la arquitectura moderna: “No es un pabellón, no es arquitectura, pero no se lo pierdan”.

Porque todo eso que no es, todas las cualidades que no tiene, todas esas negaciones son en definitiva argumentos para una afirmación ulterior.

No es un pabellón de una Exposición Universal porque no expone nada. Alemania montó en aquella Expo otro pabellón "convencional" para exponer cosas. Este era otra historia: un mero “sitio” (¿sitio?) para recibir al rey de España y para tenerlo allí un rato, incluso para que se sentara (de ahí la no menos famosísima silla Barcelona, concebida como un trono, uno de los tronos más irreverentes de la historia, en el que, por cierto, el rey no llegó a sentarse), sin el agobio de los cachivaches que se exponían en el pabellón-pabellón, en el pabellón de verdad.

Tampoco era “arquitectura” en el sentido de un recinto “cerrado”, acotado, con una función utilitaria clara. Era arquitectura en el sentido de espacio, de espacio configurado con elementos construidos. Eso sí. Pero el espacio resultante era abierto, inacotado, sutil, variable, dinámico. No era un espacio confinado. No era el interior de una caja, como solía ser lo normal. No era un espacio cartesiano (x, y, z). No; no era un “espacio”. No era “ese tipo de espacio”.

Los elementos constructivos eran la luz, el brillo, el reflejo y la transparencia.

La percepción de todo aquello era laberíntica y confusa, con recorridos laterales y soslayados.

El rey no debió de enterarse de nada. Acostumbrado a la arquitectura áulica, ese paseo que le dieron por esa construcción “inacabada” y “fría” debió de parecerle muy desagradable.

Su autor, ese “arquitecto” tan raro y tan frío, era un fervoroso lector de Oswald Spengler. Por aquella época tenía La decadencia de occidente subrayadísima y con muchas notas en los márgenes. Spengler tenía una visión muy pesimista del tiempo actual, en una cultura ya agotada, que había dejado de serlo hacía ya mucho tiempo para convertirse en civilización, y que había perdido ya la oportunidad de tener un gran arte que le diera voz. También decía Spengler que lo trágico es el tiempo, nunca el espacio.

Un arquitecto en el diván (I)

A Javier Molowny, por la idea y por la

interpretación de la primera lámina.

Jesús Federico Momparnás Gómez de Borrelia, arquitecto municipal de Gerindote (Toledo), llevaba semanas inquieto. No sabía qué le pasaba. No comía bien, apenas dormía, estaba triste y no podía trabajar, ni leer, ni hacer nada.

Pensó en el estrés, en un trastorno de ansiedad, incluso en una incipiente depresión. Al principio creyó que se le pasaría por sí solo, que sería capaz de superarlo con un poco de voluntad. Pero cada vez estaba peor.

Finalmente se decidió (cuánto le costaba) a acudir a la consulta de Afrodisio Pernambuco-Ligero Sáenz de Soslayo, un psicólogo clínico y psicoanalista de quien le había hablado muy bien su cuñado Manolín (no el cuñado del arquitecto, sino el del psicoanalista).

Afrodisio le escuchó atentamente en las cuatro primeras citas. Le preguntaba con inteligencia y le dejaba que se explayase. Cada vez, al salir de la consulta Jesús Federico se encontraba mejor, pero esa sensación duraba pocas horas y en seguida volvía la negrura.

En la quinta consulta Afrodisio le propuso a Jesús Federico que se sometiera al test de Rorschach. En principio parecía un poco fuerte; era como matar moscas a cañonazos. Se solía emplear para diagnosticar trastornos de la personalidad, pero el psicoanalista estimó que tal vez arrojara luz sobre el problema.

Le explicó lo que tenía que hacer: estar tranquilo y decir qué le sugería cada imagen que le iba a mostrar. Tenía que hablar con toda libertad, sin vergüenza ni freno; lo que se le viniera a la mente.

Al arquitecto le gustaba ese tipo de cosas. No era tímido, y le distraía jugar y experimentar. Había oído hablar del test, pero no lo había hecho nunca. Ni siquiera había mirado atentamente hasta entonces las famosas diez imágenes. Si acaso, de refilón y de pasada, siempre había pensado que las manchas parecían mariposas.

-¿Estás preparado?

-Sí. Adelante.

Afrodisio le pasó la primera tarjeta:

-¿Qué ves ahí? ¿Qué te parece que representa?

-Hmmm... Veamos... ¡Ondiá! ¡Las vetas del ónice del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe!

El psicólogo no sabía qué era el pabellón ni quién era Mies. El arquitecto se lo explicó brevemente, e incluso le señaló cómo las formas de las manchas equivalían a las de las placas de ónice del muro central.

-Muy bien. Pues vamos con la segunda:

-Esta ya me cuesta más. Veamos... El vacío central es la propuesta de Le Corbusier para el concurso del Palacio de los Soviets. El caso es que lo puedo ver en planta, pero también en sección. Es curioso.

Y se extendió en detalles sobre el gran arco, las rampas y las pasarelas.

-A ver. La tercera:

-Cada vez son más difíciles. A ver... No veo nada. Nada. Ah, bueno: La sección del estadio grande de Tokio, de Kenzo Tange.
Y, como antes, contento por haberlo visto, se lo explicó a Afrodisio; esta vez juntando las manos, cruzando los dedos y abriéndolos. Vamos: muy satisfecho.

En la biblioteca de Jorge Oteiza

Mi ya remota tesis doctoral trataba sobre la influencia de Frank Lloyd Wright en Mies van der Rohe pasando por De Stijl. Hacía notar cómo el maestro americano descompuso la caja constructiva en planos que se proyectaban más allá, rompiendo el volumen y haciendo que el espacio fluyera. Esto influyó notablemente en los holandeses y de ahí a Mies y a su Pabellón en Barcelona.

Hasta ahí parece obvio. (Aparte de la comunión de ideas hay un documentado tráfico de aprendices y de arquitectos consagrados que lo demuestran).

Algo más aventurado era sostener que con ese espacio fluyente y esa caja descompuesta se termina componiendo otra nueva caja, pero vacía. (Museo Guggenheim, Neue Nationalgalerie...).

Una vez explicado eso, ahí va el rimbombante título de mi tesis:

WRIGHT - VAN DOESBURG - MIES VAN DER ROHE

De la descomposición del espacio a la composición del vacío

El tramo final, la conclusión de todo, tenía como punto fuerte una interpretación del espacio vacío, y ahí eran imprescindibles los físicos del siglo XX y Jorge Oteiza. (Simplificando más de lo permisible, podríamos decir que los diversos puntos de vista confluyen en la idea de que el vacío no es algo previo al espacio, sino una cierta conclusión de este, una colección de referencias, y se produce como ausencia elocuente).

Para colmo, en la conclusión ponía en relación a Oteiza con Unamuno.

No quería contar esto, pero era necesario exponerlo brevemente para que entendáis que yo necesitaba enviarle la tesis a Oteiza.
(Por otra parte, me parece mentira haber dedicado trescientas páginas y algunos años a exponer lo que queda contado ahí arriba en unas pocas líneas).

Jorge Oteiza: ese ser mitológico que se agarraba unos cabreos tremendos y rugía como un león. Jorge Oteiza: el monstruo capaz de arrancarle los higadillos a cualquiera que osara molestarle, pero a la vez capaz de emocionarse hasta las lágrimas al ver a un niño jugando.
Jorge Oteiza: personaje de los Hermanos Grimm o de Oscar Wilde, encerrado en su casita, sin querer ver a nadie y, al mismo tiempo, deseoso de que los estudiantes fueran a verle, encantado siempre con la juventud y anfitrión legendario.
Era el ogro y el príncipe, el gigante y el ruiseñor, todo en uno. (Dependía de cómo lo pillases).

Cartel que Jorge Oteiza tenía colgado en la puerta de su taller,

agobiado por tanta gente que quería conocerlo.

Sé que es un rumor, pero yo llegué a escuchar que cuando su amada Itziar se moría sin remedio Oteiza salió al pasillo del hospital enarbolando una pistola para recabar la atención urgente de los médicos y de los enfermeros. Vale, será un rumor, pero todos lo creímos.(1)
También sé que alguna vez iba algún grupo de estudiantes a verle y les recibía alborozado, les trataba como un padre (o abuelo, o bisabuelo) amantísimo y se tiraba charlando y riendo con ellos hasta las tantas.

En todo caso, yo tenía muchas ganas de mandarle mi tesis, y al mismo tiempo me daba mucho apuro molestarle, importunarle, haber utilizado su obra, su nombre y su pensamiento para argumentar quién sabía cuántas idioteces. Se iba a enfadar.
Así estuve años. De verdad. Años. Tenía su dirección apuntada en una agenda, y de vez en cuando lo pensaba, pero no lo hacía.
De repente un buen día, sin pensarlo más, cogí el ejemplar que tenía destinado para él, le quité el polvo de los años, lo empaqueté junto con una nota respetuosa y se lo mandé.

A los pocos meses hubo una exposición en la Fundación COAM sobre Oteiza y la Arquitectura, y uno de los organizadores me dio noticias suyas. Me dijo que Oteiza le había encargado que me diera muchas gracias por el envío, que le había gustado mucho y que estaba entusiasmado con que le hubiera comparado con Unamuno. Pues si Oteiza estaba encantado con todo eso imaginaos cómo me quedé yo.

Viajes de arquitectura

Un arquitecto tiene que viajar, y tiene que hacerlo siempre: Cuando está estudiando, para ver qué hicieron los maestros, y cuando ya ha construido, para ver cómo lo hicieron sus colegas.

La arquitectura se transmite por dibujos y por fotografías. Hoy se reproducen y difunden con una gran calidad y profusión. Y para alguien que tenga la mente entrenada, el examen de los planos y de las fotos sirve para construir el edificio en la cabeza. Se entiende una doble altura, se comprende un espacio que queda detrás de ella, y cómo se estrangula, o como el techo baja de repente de una sala a la siguiente. La mente del arquitecto está entrenada para reconstruir el espacio arquitectónico con plantas y secciones. Sabe hacerlo muy bien. Y si además esas intuiciones espaciales pueden ser confirmadas con un extenso reportaje fotográfico, pues mucho mejor.

Y, sin embargo, cuando uno ve un edificio en persona, en carne y hueso, nunca es exactamente como se lo había imaginado.

Es muy posible que las condiciones geométricas y topológicas sí respondan a lo que uno había previsto, pero hay muchas otras dimensiones arquitectónicas, imponderables, que no hay forma de comunicar, y que es necesario experimentar en persona.

Carpenter Center, Cambridge, USA, Le Corbusier

Recuerdo que cuando visité el Ayuntamiento de Säynätsalo, de Alvar Aalto, edificio delicioso, una de las cosas que más me gustaron fue el ambiente tibio y el olor de las salas, especialmente de la galería acristalada al patio. No sabría explicarlo. Me sugirió comodidad, amistad, cariño, y al mismo tiempo eficiencia. Me habría encantado trabajar allí. Algo parecido me sucedió en el Ayuntamiento de Hilversum, de Dudok, donde además di con un funcionario que amaba Toledo.
Muchas de las cualidades de esos espacios ya las habíamos adivinado en las fotografías, pero el hecho de estar allí las multiplica. El olor a madera, a barniz, a limpio, la temperatura, la ventilación, la luz, el sonido... Es una experiencia múltiple que no podíamos ni sospechar.

Empire Estate Building, N.Y., Shreve, Lamb and Harmon

Otras veces nos engaña la escala, como me pasó en el estudio de Frank Lloyd Wright en Oak Park, Illinois, mucho más pequeño de lo que me había imaginado, y con el techo de la entrada bajísimo.

Seagram Building, Nueva York, Mies van der Rohe

Viajar para ver edificios es una manera de ir en busca de viejos amigos y de viejos maestros, a quienes hemos admirado y querido desde hace tiempo, pero a quienes no conocíamos en persona.
Cuando se produce el encuentro, es similar a cuando se "desvirtualiza" a un amigo de las redes sociales: Le conocemos, hemos gastado bromas, nos hemos reído con él, sabemos cómo piensa sobre muchas cosas, pero no conocíamos su voz, su olor, sus gestos, su forma de dar la mano o de abrazar.
Ves el Seagram y dices: "Yo a ti te conozco, amigo". (Después el conserje -ninguno tan borde y tan autoritario como el del Chrysler Building- te deja o no te deja pasar de esta línea, o te echa del vestíbulo, o te prohíbe hacer fotos, o lo que le dé la gana, y tú piensas: "¿Pero por qué? ¡Pero si este edificio es mi amigo!" Y se lo intentas explicar. Y él te dice que sí, que sí, que por aquí se va a Madrid, lo que además, en este caso, es cierto: Por aquí se va a Madrid. Hala, fuera, patán).

Creación y construcción

El otro día escribí aquí sobre el placer y el misterio de dibujar, sobre el acto de conocimiento, creación y percepción que supone dibujar. Pero casi al mismo tiempo veredes ha sacado a la luz un "viejo" texto mío, en el que hablaba de la pasión de construir y en el que decía que cuando la arquitectura se queda en el papel y no se construye no es arquitectura.
En el proyecto está la concepción del edificio, y en él se encuentran anticipadas las principales cuestiones espaciales y constructivas. El mero dibujo ya convoca al geniecillo de la arquitectura.

Lo que pasa es que en los dibujos no están resueltos todos los problemas, ni mucho menos. Los más gordos se dan en la obra y hay que ser capaz de meterles mano. Hace falta una gran serenidad y un gran cuajo para sacar adelante una obra con tanta gente, tantos puntos de vista diferentes, tantos intereses, tantos tropiezos y tantos sinsabores.

El pintor Edvard Munch y el escritor Robert Louis Stevenson quisieron ser arquitecto e ingeniero de faros respectivamente, y sus familias les hicieron abandonar semejantes pretensiones (más sangrantemente la de Stevenson, que era precisamente de ingenieros constructores de faros). ¿Por qué lo hicieron? Porque ambos eran jóvenes enfermizos, y las personas que les querían bien les hicieron ver que para ejercer esas profesiones hace falta una salud de hierro.

En ese mismo sentido, Kevin Roche ha dicho a menudo que para ser arquitecto hace falta una gran fuerza intelectual y psicológica, una enorme resistencia mental y una determinación inflexible, pero también, además de todo eso, y sobre todo eso, una gran fuerza física.

(Conozco a un arquitecto que se mueve en silla de ruedas, y os puedo asegurar que tiene una enorme "fuerza física" y una "salud de hierro". Os pido que entendáis esto en sentido amplio).
Todo esto lo digo para decir que una cosa (fundamental) es dibujar, pero otra (decisiva y definitiva) es partirse el pecho, llegar a la amenaza física, a las manos, al chantaje e incluso a la faca para levantar un edificio y para que en el proceso siga siendo "nuestro" edificio y no se adultere demasiado ni se arruine ni se le vaya todo el gas.

Un compositor tiene una sinfonía en la partitura, y sólo queda que una orquesta la interprete. Tampoco en ese caso la música está entera en el papel. La interpretación es fundamental. Pero sí lo está mucho más que la arquitectura en los planos. La distancia (constituyente, íntima, orgánica) que hay entre el proyecto y el edificio es muchísimo mayor que la que hay entre la partitura y la ejecución musical. Además, al músico no le llega en plena ejecución el político de turno, o el cliente, o quien sea, para decirle que quiere que los fagots tengan más protagonismo, pero al arquitecto sí le mangonean en plena construcción, y le cambian cosas, y le obligan a rehacer y a reconcebir, y le adulteran todo sobre la marcha. Al compositor tampoco le paran la sinfonía por un hallazgo arqueológico, o por una protesta vecinal, o por una corriente de agua subterránea, o por un coste sobrevenido, o por un cambio de gobierno.

La arquitectura padece este tipo de problemas angustiosos y atenazadores. Pero lo fascinante de ella es que al dar un paso atrás o a un lado para afrontarlos, mejora. Las mutilaciones y adulteraciones que le infringen tantas absurdas circunstancias son su ley de vida, su ámbito natural, y, perdiendo en muchos aspectos parciales, siempre gana en el resultado final.
Quien termina un edificio es maestro de quien aún no lo ha empezado a construir.

Veamos un ejemplo famoso: Jorn Utzon soñó para su Ópera de Sidney un perfil así:

Pero tras muchas luchas y derrotas (y también victorias), quedó así:

Las "velas" o "cáscaras" que eran su signo de identidad quedaron menos esbeltas, menos elegantes y más "contundentes" y "duras". De hecho dejaron incluso de ser cáscaras, láminas continuas de hormigón, para convertirse en sucesiones de nervios. Muchos han señalado ese error causado por la imprevisión de Utzon, y mantienen que la idea inicial era una imagen elegante, pero que el resultado final fue decepcionante y traidor. Pues bien: yo lo prefiero. A mí la obra construida me parece una maravilla, y creo que mejora notablemente la imagen dibujada. Tiene más fuerza, más peso, más enjundia. Y, sobre todo, esta construida. Es un cuerpo cierto, una realidad bajo el sol, un artefacto, un mamotreto objetivo, real, físico, un logro, una realización, un triunfo.
Lo de Utzon fue un concurso de ideas, una brillante intuición que -pensó- ya resolvería en su momento. En un concurso las cosas son así, pero en el proyecto final esos problemas ya están resueltos. No fue así en este caso, y empezaron a cimentar sin saber aún cómo seguiría la cosa.
No obstante, por muy resuelto que esté todo en un proyecto bien hecho y bien calculado, siempre hay un salto tremendo hasta su construcción.

Yo, periodista del corazón. (¡No puede shé, Mariateresha!)

¿Se puede caer más bajo?

Los chicos de Cosas de Arquitectos me han ofrecido una colaboración en su web como periodista rosa de la arquitectura.

Sí, amigos. Mi decencia y mi dignidad me impidieron aceptar el ofrecimiento. Les dije que NO con suficiencia; incluso con desdén. Pero entonces pusieron tal cantidad de dinero delante de mis narices que no pude rechazarlo.

Soy, pues, el nuevo Jaime Peñafiel de la crónica arquitectónica. Ya me muerdo las patillas de las gafas y todo, y a todo el mundo le llamo Mariateresha, muy agresivo y cabreado. "¡No puede shé, Mariateresha! ¡Un prínshipe no she puede cashá con una prebeyya!
Entro a comprar el pan a la panadería de siempre, pero ahora llevo una de las patillas de las gafas en la boca, y le digo a Rubén, el panadero: "¡Esho shí que no, Mariateresha! ¡Qué atrozidá! ¡Y ponme una bien tohtadita!"

Comienza, pues, mi sección Crónica en rosa de la arquitectura.

Y comienza hoy, día 17 de agosto, aniversario de la muerte de Mies van der Rohe, con una reseña sobre su extraña capacidad de ligoteo. (Podéis leerla aquí).

Mies van der Rohe agasajando a Lora Marx, que se abraza nerviosa a un gato.

¿Era Mies un seductor? ¿Era un sátiro? ¿Era un viejo verde?

Yo os lo cuento, y lo hago con el rigor que caracteriza a los periodistas del hígado, del páncreas y del fistro diodenarl: Inventándome lo que no sé y suponiendo siempre lo peor, con la mente más sucia posible.

Interpretación de la escena anterior
(suponiendo que Mies conociera la obra de Bécquer)

Ay, Señor: Lo que he de hacer por dinero.

(Como seguro que con esta colaboración mía el blog de Cosas de Arquitectos va a subir como la espuma, mientras que este mío se va a quedar renqueando, os ruego que cliquéis el botón g+1 que veis aquí debajo. Tengo entendido que sirve para algo y que este blog acusará sus benéficos efectos. Yo, en todo caso, os lo agradeceré mucho).