Termina el mes de agosto y he estado tan vago que ni siquiera he escrito ningún relato de jazz. En vacaciones suelo hacerlo casi del mismo modo que la revista Nueva Forma sacaba de vez en cuando un número doble. (Y lo tiro así, sin más, para dedicarle algún día una entrada a ese detalle(1)).
Hace pocos meses he leído algo sobre un cornetista y trompetista de quien nunca había oído hablar: Freddie Keppard. Por lo que he visto, debió de ser un músico magnífico, formidable, y adelantado a su tiempo.
Ah, bueno, y esta entrada vacacional también me sirve para poner mis dibujos con ceras
Hace mucho que no hablo de jazz, cosa que me suele pedir el cuerpo durante las vacaciones de verano. Pero aunque ya se me han terminado voy a ponerme hoy con ello. Sírvame como excusa que esta vez no voy a hablar de música amable, sentimental, "bonita", "vacacional", sino de un teorema frío, muy inteligente, muy complejo y extraño.
Voy a hablar nada menos que de la pieza que abre uno de los discos imprescindibles de jazz, de los que salen en todas las listas de los cien mejores, de los diez mejores, de los cinco mejores de la historia: Kind of Blue. (Para algunos, directamente el mejor disco de jazz de todos los tiempos).
La pieza a la que me refiero se titula So What, que significa más o menos "Y qué", y además aquí parece dicho con un tono y un gesto de desplante, casi como diciendo: "¿Y a ti qué te importa, imbécil?"
Aparte de la propia evolución del jazz hay también una evolución social e ideológica del músico de jazz: Del negrito bueno y simpático que alegraba las fiestas y hacía bailar a todos, siempre riendo y bastante servil por la cuenta que le tenía (muy similar al flamenco que tocaba y cantaba para las juergas de los señoritos), pasamos al músico más digno, más consciente de su valor cultural, pero aún amable y sonriente, y de ahí al músico cada vez más exigente contra las injusticias y los abusos, más intelectual y más dispuesto a que su música respondiera a su investigación y no a los gustos del público.
Valga esta rápida caricatura, que me sirve para entender cómo se pasa de la adorable y franca risa de Louis Armstrong a la sonrisa elegante de Duke Ellington y a la cara de asco de Miles Davis(1).
El otro día (el 25 de noviembre) al consultar las estadísticas de mi blog me quedé patidifuso viendo que había habido un tsunami de visitas.
En un momento había habido tres mil simultáneas. (Y en un par de días sumaron ocho mil y pico).
Busqué con inquietud más datos, y resultó que la entrada objeto de aquel "ataque" era una de agosto que ya dormía el sueño de los justos: "Piso en venta", y que aquel desaforado tráfico de visitantes procedía de "menéame".
¿Que qué es eso de menéame? Pues no lo sé muy bien. Un sitio web que tiene muchísimos seguidores y comentaristas (y un buen puñado de brothers-in-law) que cuando se fijan en una noticia, en una entrada de un blog o en lo que sea, lo "menean". Y vaya si lo menean. A mi entrada la han meneado pero bien. Demasiado.
Un sitio web pequeño y modesto como es este blog se ve de pronto petado a visitas, colapsado, y roza por un par días la gloria de... ¿la gloria de? ¡qué narices! Este blog ni tiene publicidad ni vive de las visitas ni ingresa ni un céntimo por ellas, pero reconozco que yo sí vivo (moralmente) de vuestros comentarios y de vuestro más que demostrado aprecio. (Ah, vanitas vanitatis).
Pues, hablando de vanidad, cuando vi esto fui a menéame (os he puesto el link más arriba) y comprobé con alegría (vale, y también con babosa autosatisfacción) que había muchos comentarios elogiosos. Creo que me hinché más de lo que me convenía. Qué tonto y qué ingenuo fui.
Porque los comentarios seguían apareciendo sin parar, hasta que entró el primer ¡zasca!: "El autor es un snob, pero los que comentan en el blog se llevan la palma". (Sí, amigos: os incluyen).
También había bastantes consideraciones de que el fin último de las viviendas es que sus usuarios vivan en ellas, de que cada uno es libre de decorar su casa como le parezca, etcétera. Pues naturalmente que sí; estaría bueno. Hasta ahí podríamos llegar. Yo nunca he pedido penas ni multas de ningún tipo para ninguno de estos propietarios. Lo que no me va a quitar nadie es mi afán de bocazas, de opinador, incluso de crítico. Pues también eso estaría bueno y también hasta ahí podríamos llegar. Eso sí: suelo ser educado, e incluso suelo tirar de sentido del humor, enfangarme lo menos posible e insultar muy poco.
Y ya, claro está, como no podría ser de otra manera, por fin apareció la palabra que todos estábamos esperando: gilipollas.
Soy un purista, prefiero la versión original con mención a Alfredo Kraus en vez de a Luz Casal, pero dejo esta por el clarinete. Qué bueno.
"Un gilipollas se hace el graciosillo guay porque la gente tiene su casa como le viene en gana.
Esa casposa superioridad moral, bastante más casposa que cualquiera de esos muebles o decoración".
Bueno: se ve que esto es el precio de la fama. Lo asumo. No pasa nada. Keep calm and lo que sea. "Menéame me lo dio y menéame me lo quitó. Bendito sea su santo nombre".
Muchos creemos que el momento cumbre de la carrera de Ella Fitzgerald (estoy muy repetitivo con ella) fue en los últimos años cincuenta y primeros sesenta. Y ese gran momento se concreta en dos formidables conciertos que dio en Europa y que afortunadamente fueron grabados: El magistral de Roma el día en que cumplió 41 años, 25 de abril de 1958, y el también estupendo de Berlín, dos años después, el 13 de febrero de 1960.
Del primero ya hablamos. Para mí, y para muchos, es el mejor. Del segundo, que no desmerece en nada del otro y que sigue en la misma línea de plenitud, voy a contar ahora apenas una anécdota muy interesante.
Una cantante que se enfrenta a un concierto en el que va a cantar un montón de canciones tiene siempre el temor de olvidarse de la letra de alguna de ellas, por muy conocida que sea y por muchas veces que la haya cantado. La memoria juega esas malas pasadas. A todos los cantantes les ha pasado alguna vez. Se pasa muy mal.
Se pasa muy mal a no ser que seas Ella Fitzgerald.
Ya lo advierte antes de empezar la canción: "Espero acordarme de todas las palabras". Ya ve que no se acuerda bien de la letra.
Empieza muy bien. Se acuerda de todo, matiza muy bien... En fin, todo perfecto. Pero al terminar el primer tercio de la canción, plaf, se queda en blanco. Se le olvidó la letra.
Y a partir de ese momento surge la maravilla.
En 1:37 ya no sabe lo que sigue, acaba esa estrofa repitiendo could it be, could it be, could it be. Mack the Knife. Y ya de la siguiente ni idea, y canta, siguiendo el ritmo y la métrica perfectamente: "¿Cómo era la siguiente estrofa de esta canción, ahora? ¿esta de ahora? No lo sé". Y sigue cantando con un desparpajo arrebatador, citando a Louis Armstrong e imitándole, y a otros grandes cantantes, y haciendo scat, y jugando y gamberreando, paseando por la canción sin la atadura que supone la letra, y de paso haciendo con la música lo que quiere.
Si en 1:37 se da cuenta de que se le ha olvidado lo que sigue, podría haber hecho una seña a sus músicos y haber terminado con una "aseada faena de aliño" hasta 1:50 o hasta 2:00. Y ya está. Apañado. Pero no. No quiere terminar. Sigue cantando, y con gran placer, hasta 4:30. Porque sí, porque le da la gana. Porque es una maravillosa mentirosa y se inventa lo que haga falta, y lo disfruta.
La letra de una canción es una ficción, una mentira. Y Ella al olvidar la letra miente aún mejor, porque esta vez miente con sinceridad.
Tan fantástico es lo que hace que queda como un estándar en sí mismo, y desde entonces Frank Sinatra ya canta esa canción con el mismo recurso, citando a Louis Armstrong y, por supuesto, a Ella Fitzgerald, saludando a sus músicos y no contando al final la historia que narra la canción, sino la propia historia del hecho de cantar esa canción: La verdad de esa mentira.
Como estamos en verano, y se supone que deberíamos estar todos más relajados, y como creo que llevo unas semanas pasándome un poco de intensito (dameros malditos y demás), creo que debo relajarme un poco y pediros que os relajéis también vosotros.
Hace tiempo que no pongo música y creo que precisamente ahora, en verano, estaría bien...
-¿Vas a poner jazz?
-Sí.
-¡Y dices que para relajarnos! ¡La leche! ¡Casi prefiero lo de moderno-postmoderno-ultramoderno! ¡Jazz! ¡Qué horror!
-Que no. Que es jazz suave. Facilito.
-Mátame, camión. Me piro.
Por favor, quedaos. Quiero hablaros de un standard de jazz, una pieza que ha tocado y cantado todo el mundo. Un clásico. (Hasta mi banda la tocaba, y muy bien. Pero no: no tengo ninguna grabación de ninguna actuación nuestra).
tuvo inmediatamente un gran éxito, y pasó a ser un standard que todo el mundo cantó o tocó, desvinculado ya de la ópera a la que pertenece.
Tengo muchísimas versiones para elegir, pero os pongo la que tal vez sea la más famosa, interpretada por Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, porque os quiero comentar un par de cosas.
La primera es que esta canción, como ya he dicho, no es un dúo, sino un aria. Es una mujer quien le canta a su niño. ¿Qué pintan dos cantantes turnándose para cantarla? A mí me suelen parecer un poco ridículos esos duetos en los que uno canta una estrofa, el otro otra y luego los dos el estribillo. Me parecen un poco envarados y acartonados. Muy manidos.
Pero desde luego hay tres adjetivos que no se les pueden aplicar ni a Louis Armstrong ni a Ella Fitzgerald: envarados, acartonados y manidos.
¿Qué hacen? Pues, como habéis oído, tras una introducción canónica de la orquesta, Louis presenta el tema con la trompeta con gran corrección y Ella canta la primera estrofa aplicadamente. Ambos cumplen los cánones.
Después viene la estrofa de Louis (2:36), que, salvo la disparatada pretensión de hacernos creer que esa maravillosa voz de cántaro desportillado es la de una tierna mamá que le canta a su hijito, también lo hace según lo escrito y prescrito. Hasta ahora la orquesta no tiene el menor problema y acompaña según lo esperado. Está saliendo todo muy bien y muy limpito.
(Aunque todo vaya según lo consabido, no quiero decir que cada articulación, cada entonación, cada trino, no sea una muestra magistral del talento humano. Baste escuchar el "eeehhh" de 3:18, que vale por todos mis campos de algodón).
Bueno, pues hemos llegado a 3:30. Ya está. La canción ha sido cantada perfectamente y ya no hay nada más que demostrar. Ya no se puede hacer mejor.
Sin embargo, queda un minuto y medio en el que sólo puede ocurrir el milagro.
Turno de Ella.
Ella vuelve a tomar la estrofa, y ya en la segunda sílaba lo rompe todo: 3:43. SuMERtime Ese "MER" sube en vez de bajar desde "Su". Escuchadlo otra vez: SuMERtime. A partir de ahí ya sólo puede ocurrir lo imprevisto. Naturalmente, antes de que termine la palabra, antes de que termine de pronunciar la sílaba "time", antes de dos segundos (3:45) ya está Louis: diet-ti-de-bos-a-susss (o lo que le dé la gana). Ya la han liado.
A partir de ahí escuchamos las prodigiosas "armonías desarmonizadas" de Ella Fitzgerald y los maravidiribidillósibos bisbiseiticíditos de Louis. Qué bestias. Qué dos pedazos de animales.
¿Se puede tener una mejor demostración de lo que es el puro canto, la pura musicalidad? Qué delicia. Qué bendición.
Un encargo que, como digo, suele ser bastante antipático -cantar un dueto-, es convertido por estos dos grandísimos artistas en una fiesta.
Os propongo un ejemplo típico del jazz: Se toma una canción "popular", sin demasiadas pretensiones "artísticas" (lo que no quiere decir que no sea una obra de arte) y se "jazzea" al gusto.
Veamos cómo una canción deliciosa como When You're Smiling (compuesta por Larry Shay, Mark Fisher, y Joe Goodwin) puede versionarse de muy diferentes maneras. Cómo sobre una base melódica y rítmica muy sencilla (y muy buena) se pueden construir estructuras complejas pero muy frescas.
La letra de la canción es ésta:
WHEN YOU’RE SMILING
When you're smiling, when you're smiling
The whole world smiles with you
When you're laughing, when you're laughing
The sun comes shining through
But when you're crying, you bring on the rain
So stop that crying, be happy again
Keep on smiling, because when you're smiling
The whole world smiles with you.
(Apenas dos estrofas, que se pueden repetir y modificar ad libitum).
Una traducción podría ser ésta:
CUANDO SONRÍES
Cuando sonríes, cuando sonríes
El mundo entero sonríe contigo
Cuando te ríes, cuando te ríes
Sale el sol brillando al máximo
Pero cuando lloras traes la lluvia
Por eso, deja de llorar; sé feliz de nuevo
Sigue sonriendo, porque cuando sonríes
El mundo entero sonríe contigo.
La letra es muy sencilla y muy directa, pero muy bonita. La música también lo es.
La estructura permite dar una primera vuelta sólo presentando la melodía, otra con improvisaciones, otra con la letra, otra a orquesta completa en plan apoteosis, etc. Como se quiera.
Todo el mundo la ha cantado. Veamos algunos ejemplos. Os pido que no los escuchéis todos seguidos, porque os puede dar una sobredosis.
Quería dejar a Satchmo para más tarde, porque su interpretación no es la más "típica" para empezar. Es demasiadio lenta. Pero a ver quién le dice que no a Don Luis. Una pasada.
Empieza la banda, muy despacio, tocando los acordes finales, la resolución. Mientras, Armstrong adorna con los duduá exquisitos de su trompeta. Y tú te quedas diciendo: "¿será posible?" Hace una transición entre el duduá y un final tranquilo (entre 0.12 y 0.18, seis segundos) y empieza a cantar. ¿A cantar? ¿Será posible? Entre 0.18 y 0.22 arranca a cantar algo así como "ban to totsi du du tsant tsa tsa" y ahí mismo un "ooh" que no deja ni un ápice de respiración al "when-you'res-miling" en un stacato inesperado. Y yo le digo: "Vale, Don Luis, cántelo como le de la gana, que sólo por esto ya merece la pena tener un blog de arquitectura: para ponerle a usted".
No sigo segundo por segundo. Sólo os repito que reparéis en la versatilidad que ofrece un esquema tan sencillo, que permite solear, bandear y cantar a placer.
Demasiado lento, ¿verdad? Pero la canción lo aguanta bien.
Vamos ahora con otro Don Nadie. ¿Quién dudaba si era o no era cantante de jazz?
Un estilo completamente distinto. Cinco segundos de entrada de gran banda y Don Francisco ataca la letra directamente. Escuchad el adorno del saxo a cada paso. (When you're smiling -dadarada tabadadá- when you're s -tariradá dabadará taratá). Muy bien, Muy buen swing.
Canta la letra con un gran dominio -como siempre- y la termina en 0.48. Ahí deja el toro dispuesto a los subalternos (¿subalternos? nadie lo diría), que tocan la melodía a toda potencia y con una alegria contagiosa. Da gusto escucharlos. Y en 1.12 empieza un solo de saxo que es como para que los que manoseamos uno lo dejemos ya de una vez. Qué frescura y qué fraseo. Dura sólo hasta 1.33. Apenas ha durado 21 segundos, pero en 21 segundos uno puede demostrar su absoluta maestría.
La banda redondea cinco segundos y el jefe vuelve a entrar y repite lo mismo que ha hecho al principio. Un esquema clásico cantante-banda-cantante, pero ahora llega a la parte final de la letra con un ritardando muy escénico, y la banda cierra de un golpe. Ya está. Así se canta y así se toca la música.
Hoy os presento una obra maestra, un hito en la historia de la música. Estamos en Chicago, Illinois, y es el día veintiocho de julio de mil novecientos veintiocho. Louis Armstrong es un joven de unos veintisiete años (hay varias hipótesis sobre la fecha de su nacimiento). Fue un niño de la calle, repartidor, vendedor ambulante y recadero de prostíbulos. Aprendió (mal) a tocar la corneta y la trompeta en el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleáns, y empezó a ganarse la vida tocando en la calle y en los cabarets, como músico de banda. Entró en la orquesta de King Oliver, y más tarde en la de Kid Ory. De ahí pasó a tocar en orquestas de Nueva Orleáns, incluso en las que tocaban en los barcos de vapor del Mississipi.
Era un verdadero profesional todoterreno, que amenizaba cualquier fiesta y sabía desenvolverse con la trompeta y con su simpatía natural. Pero nunca aprendió la técnica de la embocadura correctamente, y se cortaba los labios a menudo con la boquilla. No les daba tiempo a cicatrizar adecuadamente porque Louis tenía que tocar todos los días, a menudo con mucho dolor. No podía permitirse ni unos días de reposo ni un profesor, así que siguió tocando como podía, aprendiendo de sus compañeros (que tampoco habían tenido profesor).
Esta boquilla de una de sus primeras cornetas muestra las muescas que le hizo para adaptarla a sus labios y a su forma de apretarlos. Es una lucha continua la de un músico con sus boquillas.
Estoy estos días con mis rollos de siempre: moderno, postmoderno... ya lo habéis visto; y caigo en este vídeo de Youtube. Pienso que hay personas que existen y han existido para hacernos felices. Benditas sean. Aparte de algunos amigos y familiares, pienso en Ella Fitzgerald. Pasó por este mundo para hacernos felices. Fijaos cómo empieza la famosa canción de Mack The Knife con absoluto rigor y métrica. Es una canción muy repetitiva, incluso machacona, y ella la respeta al principio, pero luego la va deconstruyendo. Improvisa y cambia la tonalidad y el ritmo. Sorprende: No da la nota que nuestros oídos esperan, y nos gusta más así. Es puro jazz. Todos los grandes cantantes han hecho lo mismo con esta canción, y ella lo hace magistralmente, y lanza un gracioso saludo a otro que también lo hizo: su gran amigo Louis Armstrong. (Otro ser delicioso que también vivió para nuestra felicidad).
Moderno, postmoderno, des-construcción, conflicto entre estructuras, complejidad, serie, variación... Es todo muy confuso. Me pongo otra vez el vídeo y disfruto.
