"Aarón" Johnson

Dedicado a Josefa Blanco Paz y a Rodrigo Almonacid
Canseco, que me proporcionaron material gráfico y datos
básicos para esta entrada, pero que no comparten necesariamente
las opiniones que vierto aquí.

No le tengo ninguna simpatía a Philip Johnson. (Ya está. Ya lo he dicho. Se queda uno mucho más a gusto así: Declarando sus fobias para que queden claras desde el principio y escribiendo luego sin más tapujos).

Fue un joven rico y muy listo, incluso demasiado rico y demasiado listo, que sintió una gran atracción por el nazismo, cosa bastante difícil de entender en un homosexual, pero yo ya estoy curado de espanto, y a estas alturas tampoco me tiraría de espaldas una asociación de toreros afiliados al PACMA o incluso otra de futbolistas no tatuados. En este mundo hay de todo.

Philip estudió filología. Se sentía fascinado por las ideas potentes y rotundas, por el arte y supongo que por los uniformes de Hugo Boss y toda esa faramalla que encandiló a tanta gente lista y tonta. Nacido en 1906, a sus veintitantos y treinta y pocos años se propuso impulsar la agenda nazi en los Estados Unidos. Viajó a Alemania y no le pareció mal lo que se estaba haciendo con los judíos. Tampoco se opuso a las burlas al "arte degenerado", aunque él sí que admiraba a muchos de los artistas de vanguardia e incluso a algunos los ayudó a salir del infierno.

De alguna forma quería conservar una vergonzante apariencia de dignidad y de hipocresía. Era un mal bicho, pero un hombre inteligente y astuto. Cuando el partido nazi estadounidense que estaba auspiciando y en el que incluso tanteó hacer carrera política no llegaba a nada, cuando en Europa la locura del Tercer Reich se veía que no iba a triunfar, pero sobre todo cuando toda la gente guapa de Nueva York le hacía ascos a esa brutalidad, dio un descarado giro de timón, pasó a otra cosa, mariposa, y olvidó todo eso. Las ideas son hermosas cuando tienen aspecto de triunfar, pero se vuelven intolerables cuando fracasan. A él le podía valer cualquier ideología, menos la de perdedor.

En Europa le había llamado muchísimo la atención la arquitectura moderna, y a su vuelta a casa se convirtió en un ferviente divulgador y promulgador de ella. Se le escuchaba y se le atendía. También se le temía. En poco tiempo fue uno de los más influyentes popes del Movimiento Moderno. En 1930, con solo 26 años de edad, se convirtió en el primer director del recién creado Departamento de Arquitectura del MoMA. En 1932 organizó y dirigió junto al historiador Henry-Russell Hitchcock una fantástica exposición sobre arquitectura moderna en su departamento del MoMA y escribió con él su catálogo, que se convirtió en la piedra fundacional del Estilo Internacional y cuyas tesis marcaron el rumbo de la arquitectura mundial durante décadas.

En 1940, ya con treinta y cuatro años, comenzó a estudiar arquitectura. Lo hizo en Harvard, claro, y con Walter Gropius como profesor. Era lo mínimo para él.

Estaba obsesionado con Mies van der Rohe. Tanto que en cuanto el maestro alemán se puso a construir la casa Fransworth él se hizo la suya imitándolo (pero peor: Cuentan que el propio Mies pasó una noche en ella sin poder dormir por lo mal resueltos que estaban a su juicio los soportes de esquina).

Johnson escribió la primera monografía sobre Mies y le abrió las puertas de la alta sociedad estadoundiense. Puso todas sus influencias al servicio del alemán, y en 1954, finalmente, proyectó con él el edificio Seagram. (Entiendo que estuviera deseando trabajar con su admirado maestro, ¿pero por qué iba a querer Mies admitirlo como coautor? Nada de colaborador, o ayudante; no, no: coautor. ¿Tal vez porque el rico e influyente Johnson había sido quien había conseguido el encargo convenciendo a los propietarios de las bondades de Mies? Pues sí, claro; naturalmente).

Mies van der Rohe y Philip Johnson con la maqueta del edificio Seagram

No sé cuánto hay de Johnson en el proyecto(1). En todo caso se ve el talento y la finura de Mies en cada detalle, en cada tornillo. (Esto es literal: Me contaron que los miles que fijan los junquillos de las carpinterías de fachada tienen todos -todos- la ranura paralela al plano del vidrio).

En 1955 el aprendiz diseñó la casa Leonhardt, en Lloyd Harbour, Long Island, con algo más que una influencia de su maestro:

Tal vez más que "inspirada" en un croquis de 1934 de Mies para una no construida casa de cristal en una colina.

Feliz cumpleaños

(A @oscarjosegm, que se lo sabe)

En 1924 había mucha zozobra e inquietud en la Bauhaus. Alemania estaba en la ruina y se iba por el sumidero del abismo. La hiperinflación de la República de Weimar es algo de lo que, por mucho que leamos, no podemos hacernos idea: Billetes de mil marcos sobremarcados con un rótulo de mil millones de marcos, niños jugando con montones de billetes de banco que no valían ni siquiera lo que el papel en que estaban impresos, monedas de porcelana...

Nada de esto pintaba bien para que una "escuela de arte" se desarrollara con normalidad.

Aparte de eso, en el plano puramente escolar, La Bauhaus había abandonado su tendencia expresionista y había abrazado la objetivista, lo que implicaba un cambio radical de orientación y de valores. Además, la escuela se estaba preparando para emigrar de Weimar a Dessau.

Demasiados cambios en unos tiempos muy turbulentos. Demasiados motivos de preocupación y de angustia para su fundador y director, Walter Gropius.

El 11 de mayo de 1924 el suplemento Zeitbilder del periódico Vossische Zeitung publicó una fotografía en la que se veía un receptor de radio con bocina colocado en el alféizar de una ventana en un piso alto, que daba los resultados de las elecciones a una atenta y preocupada multitud que escuchaba en el exterior, al sol.
La fotografía no dejaba de ser inquietante: Por una parte, la angustiosa situación política, económica y social del país no hacía presagiar nada bueno. Por otra, el gentío expectante, atento a un cacharro mecánico, dotaba a toda la escena de una desazonadora sensación de deshumanización y alienación.

Pero a László Moholy-Nagy, uno de los profesores de la Bauhaus, la escena le sedujo. Él estaba muy interesado por la máquina, la producción en serie, la comunicación y las nuevas relaciones entre el público y la técnica. Además, la foto era de una gran plasticidad: En primer plano un aparato emisor de sonido encajonado entre dos bandas verticales oscuras, en un espacio reducido que se viene más acá del plano de la foto, e incluye al espectador. Y allá, al fondo, una gran multitud de gente anónima, indistinguible, en un espacio muy amplio y muy iluminado.
Verdaderamente, era una foto muy buena.

Promesas incumplidas y oscuras transparencias

Dedicado al lector Anónimo que me hizo el comentario que digo, y por extensión a todos los lectores anónimos de este blog. (Les agradezco muchísimo a todos, y muy especialmente a los que hacen algún comentario).

Hace unas semanas (el once de mayo) un amable lector anónimo dejó un comentario a una entrada antigua de este blog: "El concepto moderno de espacio arquitectónico". El comentario era tan breve que lo copio íntegro:
"¡Muy interesante! ¿Y la continuación?"
¿Qué continuación? Yo no tenía conciencia de que tuviera que haber ninguna continuación. Releí aquella vieja entrada (del siete de diciembre de dos mil once) y vi dos cosas terribles. La primera, con horror y vergüenza: Efectivamente, había prometido (si subía puestos en el ranking) continuarla con otra en la que desarrollaría los conceptos de espacio literal y espacio fenomenológico y, como vulgar político, había incumplido absoluta y completamente mi promesa (porque subí puestos, que luego bajé con creces, seguramente por mentiroso). La segunda la vi con pasmo y desorientación: ¿Qué narices son el espacio literal y el espacio fenomenológico? ¿En qué estaría pensando yo cuando escribí eso? No tengo la menor idea. Tuve que tener una suerte de inspiración (provocada probablemente por la ingesta desaforada de alcohol etílico o por la lectura -no menos desaforada- de algún pepino sobre crítica y teoría de la arquitectura) y se me debió de ocurrir algo en ese momento, a lo mejor hasta interesante. Pero, lamentablemente, no sé qué pudo ser.
Lo que sí sé es que si enfrentaba lo literal a lo fenomenológico lo tuve que hacer obligatoriamente a la luz del famoso artículo de Colin Rowe (y Robert Slutzky, que siempre se nos olvida a todos) titulado en castellano "Transparencia: literal y fenomenal", del libro de artículos Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos.
(A mi juicio, esa traducción de phenomenal por fenomenal es poco afortunada. Me hace risa. Es como si leyera "Transparencia: literal y estupenda". Por eso, prefiero decir "fenomenológica").
Resumiendo muchísimo aquel artículo, un claro ejemplo de la transparencia literal es el edificio de la Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius,

y un claro ejemplo de transparencia fenomenológica es la Villa Stein, en Garches, de Le Corbusier.

En el primer caso, la transparencia del vidrio muestra directamente la organización interior del espacio. La cuestión es mucho más compleja de lo que aquí insinúo, pero dejémoslo en que esa transparencia literal muestra sin sorpresas el interior, que es algo digamos que nítido y fácil de comprender (perdón por la grosera simplificación y la exageración).
Por el contrario, la transparencia fenomenológica no es la directa del material que deja pasar la luz y las imágenes, sino, digamos, la transparencia de las relaciones, de los actos, de las organizaciones. Es, por lo tanto, más oscura, más contradictoria.
La transparencia no "real" pero sí "efectiva" de la casa de Le Corbusier se produce por los diversos diafragmas exteriores e interiores. La fachada delantera, tensa como un lienzo, con sus tres salientes, y la trasera, con el vacío de la terraza, el peto de la escalera exterior, etc, producen una complejidad de capas, de macizos y vacíos, que sugieren una cierta secuenciación del espacio; pero en el interior los tabiques se curvan inesperadamente y producen nuevas relaciones de profundidad e interacción entre aquellas capas virtuales de transparencia.

"Secuenciación del espacio". "Capas virtuales de transparencia". Pues sí que estoy estupendo hoy. No me gusta el palabrerío y no quiero seguir patinando semántica y léxicamente entre conceptos escurridizos. Dejémoslo ahí.

Historia Universal de la Infamia (y III)

Finalizo la trilogía que prometí, no porque no haya muchas más infamias, sino porque creo que vale con una de cada uno de los tres grandes. Y remato la serie con alivio, porque no está bien contar tantos trapos sucios.

A Mies van der Rohe se le ha acusado a menudo de haber sido demasiado dócil con los nazis. Esto tiene matices discutibles, pero mucha relación con la que yo considero su verdadera infamia, así que empezaré por ahí.
A Walter Gropius le sucedió Hannes Meyer en la dirección de la Bauhaus. Si la escuela, libre y vanguardista, había sido siempre más bien de izquierdas, bajo la dirección de Meyer lo fue ya decididamente. En pleno apogeo de los nazis, Hannes Meyer radicalizó la ideología política de la Bauhaus hasta límites intolerables por aquellos. En 1930 le expulsaron, y no estaban seguros aún de cerrar la Bauhaus. Mies les convenció de alguna manera de que la escuela se podía "reconducir" y serle útil al Reich. (En esa delicada relación están los elementos más criticables, en el sentido de que Mies traicionó a la Bauhaus y se la entregó a los nazis, pero también se puede hacer otra lectura y defender que él hizo todo lo posible por salvarla, y que la negociación con los nazis era inevitable. Yo, hasta ahí, le doy a Mies el beneficio de la duda).
Una vez defenestrado Meyer, Mies fue nombrado director. Lo primero que hizo fue una criba feroz de alumnos y profesores, hasta erradicar la ideología política de la Bauhaus. Mies era apolítico, y más en esos tiempos. ("Apolítico" puede entenderse en este contexto como "más bien de derechas", pero tibio y sin ganas de líos).
Algunos profesores no esperaron a que les despidieran, y dimitieron. Muchos alumnos se amotinaron, y fueron expulsados. Mejor dicho: Mies fue mucho más radical. Expulsó absolutamente a todos los alumnos, y posteriormente abrió un período de matrícula en el que examinó personal y concienzudamente a cada aspirante, para asegurarse de que las tonterías izquierdistas se habían terminado para siempre.
Mies contrató a Lilly Reich como profesora de Interiorismo y Decoración.

La había conocido en 1924, y le había impresionado profundamente (tanto que al poco tiempo abandonó a su mujer y a sus tres hijas por ella). Lilly había comenzado su carrera como diseñadora de moda, donde aprendió a valorar materiales, texturas, colores... lo que le sirvió de mucho para pasarse posteriormente al diseño de muebles y al acondicionamiento de espacios.
A Mies, siempre tan consciente y tan amante de los materiales, pero aún anclado a los tradicionales, le enseñó a valorar los tejidos, el vidrio, el acero, etc. Inmediatamente empezaron a trabajar juntos. Lilly le lanzó al diseño de muebles, y fue fundamental en proyectos tan fantásticos como el Pabellón de Barcelona o la casa Tugendhat.
Pero, aparte de lo que Lilly le aportó a Mies en el campo de la arquitectura, en lo personal le hizo reconsiderar su vida y su futuro. Se supone que vivieron una tórrida historia de amor, pero el único testimonio gráfico es este:

que muy tórrido, lo que se dice muy tórrido, no parece. Vamos, que no es como para derretirse de emoción. (No conozco -y juraría que no existe- ninguna otra fotografía en que aparezcan los dos).
Vida personal, vida profesional, incertidumbre ante el futuro... Años convulsos (que diría un clásico).
Philip Johnson (que era filonazi, y en ese momento lo era mucha gente) en 1933 escribió con entusiasmo que Mies tenía que ser el arquitecto del Tercer Reich. En ese momento Hitler aún no conocía a Albert Speer (estaba empezando a ver algunas cosas suyas). ¿Os imagináis si le hubiera hecho caso a Johnson? ¿Os imagináis si alguien le hubiera presentado en ese momento a Mies? La vida y la casualidad tienen estas cosas, y Mies estaba dispuesto a todo, y seguro que habría celebrado con entusiasmo ser el arquitecto del régimen.
Los nazis aún no sabían qué querían en materia de arte y de arquitectura, pero pronto se vio que la vanguardia no les gustaba nada, y la Bauhaus no duró ni siquiera bajo la dirección servil de Mies. A Hitler, que era un artista aficionado sin talento, sin cultura y sin imaginación, y que había querido ser arquitecto pero no tenía ninguna aptitud, le tiraba lo clasicote-mazacote, y la hábil elegancia de Speer con el neoclasicismo le acabó de definir arquitectónicamente. (Pero Mies era un gran admirador de Schinkel, y habría sido perfectamente capaz de traicionar la línea moderna y ejercer el neoclasicismo sin inmutarse).
Mies no se marchó corriendo a América, como Gropius, porque mantuvo las esperanzas de un futuro con los nazis. Su comportamiento a este respecto hoy se ve ridículo e incluso bochornoso, pero hay que comprender que en esos momentos la mayoría de la gente pensaba que era posible vivir y medrar con los nazis.
Mies hizo muchos y variados esfuerzos por conciliarse con la política artística del Reich, con encajar en ella. Pero los nazis eran contradictorios y brutales: Por una parte les interesaba la funcionalidad, la eficacia y la monumentalidad con tintes modernos, pero por otra querían un renacimiento nacionalista simbólico y enfático. Los esfuerzos de Mies nos lo muestran ahora como un bobo o, todavía peor, como un cobarde.
Por aquella época su vida parecía no correr peligro, pero tampoco tenía encargos, ni daba clases, ni nada.
Al poco tiempo, le llamaron de América y, ahora sí, se agarró a la oportunidad.