El irresoluble problema del chorrito

En este blog ya hemos hablado otras veces de la fábrica de leche Clesa de Alejandro de la Sota en Madrid, pero volvemos a ello porque el tema vuelve a estar en el candelero.

Una vez terminado el ciclo útil y productivo de la fábrica, esta quedó fuera de uso, amortizada e inútil. Esta es la naturaleza de las cosas: que tienen una vida y una duración y acaban quedándose obsoletas o innecesarias. Cuando no tienen otro valor añadido se desechan y se sustituyen. No hay ninguna tragedia en ello. Al revés: El edificio cumplió bien su función durante décadas pero ya no vale. Además la ciudad ha cambiado y lo que antes eran terrenos de periferia y morralla han pasado a quedar empotrados en la trama urbana. Lo más adecuado es tirar la vieja fábrica y hacer viviendas.

Pero en este caso resulta que estamos (¿lamentablemente?) ante una obra maestra. ¿Qué podemos hacer? Ya no puede seguir siendo una fábrica de productos lácteos, pero tampoco podemos derribarla. ¿Qué hacemos con ella? ¿Un centro cultural? ¿Unas oficinas municipales?

De pequeño (tendría unos ocho o diez años) fui con el colegio a ver la fábrica, que entonces estaba en pleno funcionamiento y era un orgullo de eficacia y tecnología para la marca.

Yo no sabía (ni mis profesores tampoco) que ese edificio era obra de un arquitecto muy estimable. Yo no podía sospechar que muchos años más tarde acabaría siendo arquitecto yo también. Ahora, retrospectivamente, echo de menos no haber sido consciente de aquello y no haber reparado en nada arquitectónico, espacial o lo que fuera que fuese que fuera aquello.

Tan solo recuerdo nítidamente que había una cinta encajonada que transportaba muchas botellas de vidrio usadas y las llevaba hacia un punto en que las limpiaban. (Entonces todos devolvíamos los cascos de las gaseosas, de las cervezas y de lo que fuera, y se reutilizaban). Me pareció fascinante. Es lo único que se me quedó, y ya solo eso mereció la pena. Las botellas entraban en el circuito amontonadas, apretujadas, caóticas, pero entonces eran agrupadas, alineadas, ordenadas, y llevadas con gran precisión al punto de limpieza. Allí cada botella era agarrada por un brazo mecánico y volteada. Le entraba un chorro de agua muy caliente que la lavaba y desinfectaba, y ya limpia seguía su camino hacia el secado y quedaba como los chorros del oro para ser llenada otra vez de leche y volver a ser vendida.

Os aseguro que en esa visita no habría sido capaz de escuchar a nadie que me hubiera hablado de arquitectura. (Nadie lo hizo). Mirar cómo las botellas acudían dócilmente al enjuague del chorrito era lo más hermoso del mundo. No fallaba ni una.

El genial Alejandro de la Sota había hecho un edificio que funcionaba muy bien: con la misma precisión que el chorrito de limpieza. Cada espacio respondía perfectamente a un uso, y su altura, su orientación, sus dimensiones, su forma de recibir la luz estaban pensadas precisamente para hacer cada una de esas funciones de forma óptima.

¿Qué hacer entonces cuando esas funciones desaparecen? El edificio deja de tener sentido.

Pero no solo al dejar de ser una central lechera, sino incluso siéndolo. Las cosas cambian muy deprisa y hay que ir adaptando los espacios cada día, y normalmente de forma perentoria y sin pensar más allá.

No entremos aún en qué hacer en ese edificio cuando ya no es una central lechera, sino también mientras lo fue. De pronto no se considera higiénico reutilizar las botellas de vidrio y todo el tinglado del chorrito ya no sirve. De pronto desaparecen las botellas de vidrio y vienen las de plástico y los tetrabricks. Y entonces resulta que tal muelle de carga que conectaba esta entrada con este almacén ya no sirve así, o que en este gran espacio hay que hacer una rampa, o que la gigantesca tolva ya no es necesaria y hay que desmontarla.

Gafas de piedra

Al ilustre profesor Luis González Jiménez, de la
Universidad de Extremadura, tan amante de los
materiales de construcción que los sabe explicar
con rigor científico y a la vez con lirismo poético.


La inquieta y siempre estimulante web "Cosas de arquitectos", atenta a todo lo que se mueve, nos ha vuelto a sorprender con una propuesta original: Una empresa estadounidense está fabricando gafas de piedra.

Lo he dicho antes: original. Y añado: simpática, curiosa, graciosa, sorprendente... Tanto que ha tenido la virtud de enfadarme muy profundamente.

No es por culpa de mis amigos de Cosas de Arquitectos, aunque también sean cómplices con su afán de estar siempre en la onda buscando noticias excitantes, sino por quienes las fabrican, por quienes las van a comprar, por el ambiente propicio que hay en torno a estas cosas y, precisamente, porque se supone que los arquitectos somos sus clientes idóneos y entusiastas. Al menos los arquitectos hemos venido a representar a esta recua de personas sin principios y que son capaces de todo para ver el mundo arder.

Alfred a Batman: Algunos hombres

solo quieren ver el mundo arder.

Las infaustas gafas son todo lo contrario de lo que creo que un arquitecto debería pensar: El material con el que están hechas es el más inepto y el más inconcebible para esa función. Mecánicamente no funciona; es frágil, es pesado. Y, además, si es de piedra ha de ser esculpido; no puede hacerse con un molde, con una impresión o inyección ni con ningún otro procedimiento industrial sencillo. (Pienso que se podrá tallar con una herramienta robotizada).

Ah, no, calla. En la noticia que he enlazado se nos dice que no son completamente de piedra, de piedra maciza, sino que esta es solo apariencia exterior. Pues peor. ¿Qué os dirá cualquier arquitecto sensible y consciente sobre los materiales que aparentan ser lo que no son, sobre las falsificaciones de los materiales?
Están hechas con "finísimas láminas" de piedra sobre una base de madera. O sea, que son de madera chapada, de madera aplacada.

Es decir: Todo mal. Se utiliza el peor material posible pero es solo para epatar, para hacer una gracia, para darse un codazo de complicidad, para echarse unas risas.

Banana

Perdonadme que vuelva a sacar el tema del que ya he escrito en varias ocasiones, pero es que vuelve a estar ahí delante, y seguirá saliendo una otra vez, y volverá a haber los mismos comentarios y las mismas indignaciones. (Y yo volveré a decir lo mismo, poco más o menos).

Esta vez es que un artista ha pegado una banana a la pared con cinta americana.

Pues muy bien. Pues vale. Bueno. ¿Y qué? ¿Os ha molestado? ¿Os ha perjudicado en algo? ¿Os ha insultado? Ah, que ha insultado vuestra inteligencia, y eso sí que no vais a tolerarlo.

En mi opinión, el único problema que hay, y que es lo que da sentido tanto a la obra como a la noticia, es que LO HA VENDIDO POR 120.000 DÓLARES. Ahí está la gracia. Si no lo hubiera vendido no le habría parecido mal a nadie, pero tampoco habría llamado la atención. Todos hacemos tonterías parecidas o incluso peores, pero la diferencia es que nuestras idioteces no nos hacen ricos.

Por lo tanto, si me permitís un análisis, yo diría dos cosas: La primera es que lo que caracteriza a esa obra de arte es que la puede hacer cualquiera. Exacto. Ese es el quid: "Eso lo hago yo". Precisamente. Esa es su razón de ser y su justificación. A todos nos parece un mundo pintar Las Meninas o esculpir el David, y por eso respetamos y veneramos esas obras, y las admiramos con toda nuestra capacidad de admirar. Pero pegar una banana en la pared lo hace cualquiera. Eso es. Y el que lo haga cualquiera es, precisamente, su mejor cualidad. (En realidad es su única cualidad).

Y la segunda es que esa chorrada se pone a la venta por un precio astronómico ¡y se vende!

Pues creo que no hay más que hablar. El paradigma del arte ha cambiado, y en esta sociedad y en este momento lo único que cuenta es la venta. Fijaos en la noticia que han publicado todos los medios: La mera existencia de esta obra de arte va íntimamente asociada a su precio. Sin este, aquella no tiene sentido. En ninguna reseña se soslaya el precio. Es imposible hablar de la ocurrencia de la banana sin decirlo, porque la obra de arte consiste en la tasación. ¿Por qué ciento veinte mil dólares en vez de uno con veinte, o de un millón doscientos mil? El precio es más importante que la obra. El precio es lo único que cuenta. El precio justifica la obra. El precio ES la obra.

Cuando lo leí pensé inmediatamente que lo único sensato que podría hacer un coleccionista, un rico amante del arte, sería comprar la banana y comérsela. (Entre otras cosas porque ahí pegada no puede durar mucho sin pudrirse). Esa sería la completitud de la obra de arte: Un artista tiene una idea provocativa que consiste en fijar una banana a la pared con cinta adhesiva; esa idea se enriquece al ponerle a la chorrada un precio disparatado. Hasta ahí lo que puede hacer el autor y su galería; pero la action queda incompleta; tan solo está planteada.

Entonces llega la segunda parte (obra abierta, participación del receptor, etc), que consiste en que un coleccionista con una ingente cantidad de dinero disponible para gilipolleces (los hay) compra la obra, la saca de su contexto como objeto expuesto y venerable y se la come.

Se rompen así dos veces las estructuras semánticas. Se produce dos veces la ansiada fisión: En un primer camino, de ida, provocador, el artista saca la banana de su campo semántico de fruta alimenticia y la eleva al sagrado altar de la exposición artística. Así la descarga de su significado original y la carga de uno nuevo inesperado y dignísimo de "obra de arte". Pero después el comprador, en el camino de vuelta, la despega de la pared, la pela y se la come, restituyendo así su primer significado.
Me parece fantástico.

¿Qué ha ocurrido en todo el proceso de sacralización y desacralización? Nada. Solo han ocurrido ciento veinte mil dólares.

El damero maldito

Me gustan los pasatiempos dominicales del periódico; especialmente el Damero Maldito.
Supongo que lo conocéis, pero de todas formas os lo explico:

Damero Maldito de EL PAÍS, domingo 2 de agosto de 2015

Hay un texto literario en blanco, que tendremos que completar, y debajo se nos dan las definiciones de unas cuantas palabras que tenemos que averiguar. De las pocas que sacamos a la primera trasladamos las letras al texto de arriba. Cada letra tiene un número que le permite viajar de la lista de definiciones al texto y viceversa.

Si supiéramos todas las palabras a la primera a partir de sus definiciones el juego no tendría gracia. Trasladaríamos mecánica y rutinariamente las letras al texto de arriba y ya está. Pero no es así. La cosa es difícil, y tenemos que hacer muchas idas y venidas.

Averiguamos muy pocas palabras, ya digo, y trasladamos sus letras al texto. Este queda muy despoblado, con una letra por ahí y otra por allá. Por puro instinto completamos alguna palabra de ese texto, o suponemos alguna terminación, y probamos esas letras en las palabras de abajo, a ver si ahora las averiguamos.

Hay una pista complementaria: Las primeras letras de cada palabra de las del grupo de abajo forman en acróstico el nombre del autor y el título de la obra.

Es un poco laborioso, pero a mí me entretiene mucho.

(Sí; ya sé que diréis que vaya una vida de mierda que tengo, que empleo las mañanas de los domingos en estas cosas en vez de en vivir. Pero eso es otra cuestión que prefiero soslayar).

¿Por qué traigo este juego aquí? Pues porque a las letras les ocurre una cosa curiosa que me llama mucho la atención: Por ejemplo, vamos a ver una T. Concretamente la que ocupa la casilla 88 y pertenecece a la definición G.

Cada definición tiene una letra identificativa empezando por la A y siguiendo por orden alfabético. La G dice: "Sepulcro levantado de la tierra". Confieso que a la primera no lo he sabido.

Posteriormente, según iba acertando otras palabras y completando el texto, tenía EX---A, que he pensado que podría ser EXACTA o EXALTA. En cualquier caso la penúltima letra podría ser una T, y la he probado en la definición G. En algún momento he caído en que ese sepulcro levantado podría ser un TÚMULO. He vuelto a probar llevándome sus letras al texto.

Etcétera. Tanteando muchas veces (podéis ver las enmiendas en la imagen), poco a poco la cosa ha ido tomando forma.

Bueno; a lo que voy: La misma T pertenece a "TÚMULO" y a "EXALTA". Para más desconcierto (y más pistas) también pertenece en vertical al apellido del autor del texto; "MATEOS".

Pero siempre es la misma T. La 88-G. Qué curioso.

¡Quita tus sucias manos de Jacobsen!

Acabo de ver esta foto en Facebook:

Con la noticia de que BIG + Zaha Hadid reinterpretan la silla serie 7 de Jacobsen.

El titular resumido en Facebook decía eso, y yo he entendido que esa imagen que acabo de poner se debía al diseño de BIG y de Zaha Hadid trabajando en oscuro contubernio contra el bueno de Arne Jacobsen.

Y he gritado automáticamente: "¡QUITAD VUESTRAS SUCIAS MANOS DE JACOBSEN!"

(No obstante, como diré ahora, a pesar de mi grito he notado algo en esa silla que me ha hecho concebir el comentario en mi blog).

He clicado en la noticia y ya el titular era más claro: Bjarke Ingels, Zaha Hadid y otros reinterpretan la silla Serie 7 de Jacobsen. Siete arquitectos, siete sillas serie siete. ¡Qué ingeniosos! Cada uno una. Las he mirado todas, y me ha parecido el típico juego de fin de curso o del cumpleaños de la Madre Superiora. Como os he puesto el enlace me ahorro colgar todas las fotos. Las podéis mirar tranquilamente. Tan sólo digo que es un poco forzado pedirle un chiste a un cómico distraído o cansado. A veces no salen. Casi nunca salen bien en esas condiciones. Se saca uno una bromita de la chistera de un becario y a correr.

Asunto terminado.

No obstante, la que yo creía fruto de una colaboración extraordinaria de BI&ZH (y que en realidad es obra sólo del primero) sí me suscita un comentario. A ver si sé expresarme con claridad y no ser demasiado pesado.

Partamos de la silla original de Jacobsen. La silla Serie 7. Según parece, la silla más vendida de la historia:

Un objeto muy bello, pero, sobre todo, una silla cómoda y ligera, y con una propiedad fundamental y característica: Es apilable.

Que nos lo digan a los de mi banda, la de veces que hemos tenido que bregar con ellas llevándolas de allá para acá, subiéndolas y bajándolas de la furgoneta. Son estupendas.

Esta dedicación

Estamos en verano, y al insoportable calor se unen un espíritu vacacional y una pereza (galbana se dice en mi pueblo) que no le dejan a uno hacer nada en serio.

Así que en vez de escribir una entrada profunda (¿alguna vez he escrito alguna?) me decanto por una bobería interesante. (Es mi seña de identidad: Interesarme por las bobadas).

Hace poco glosé el fascinante libro El Hacedor (de Borges), Remake, de Agustín Fernández Mallo. Uno de sus textos-experimento consiste en tomar un texto en español (el original de Borges de ese apartado), pasarlo por el traductor de google n veces de un idioma a otro hasta, por último, verterlo de nuevo al español. A ver qué pasa.

Lo que pasa es una broma, sí, pero es mucho más.

Es un descarnado juego para lavar y centrifugar el significado de una frase, para reflexionar sobre la intertextualidad y... Vale, he dicho que esto iba a ser una cosa veraniega y ligerita. Lo dejo ahí.

(Pero pensad en ello: Pensad cómo puede traducirse un texto de un idioma a otro, y a otro, y a otro... Qué va perdiendo en el camino y qué se va encontrando y qué gana. Y pensad además en una traducción automática. ¿Cómo es eso posible? ¿A qué arcanos del sinsentido nos lleva todo eso? ¿Qué inexplicables fisiones semánticas se producen?)

Sobre los efectos de las traducciones automáticas podéis acudir al manual de instrucciones de cualquier cachivache, cuanto más cutre mejor. También podéis examinar la etiqueta de una prenda deleznable. Y recordad que cool iron puede ser planchar en frío, pero también un hierro guay, un hierro chulo.

Si traducimos del español al francés, y de éste al inglés, y luego al italiano... vamos entendiendo las traducciones intermedias (y además vamos constatando que son bastante fieles). Así que decidimos acudir a idiomas que no entendamos en absoluto, que ni siquiera utilicen caracteres latinos, para así no saber nada de los pasos intermedios del proceso, y sólo conocer el resultado final. (Sirva como observación que con este procedimiento también rendimos tributo al Principio de Incertidumbre de Heisenberg y a su Mecánica Cuántica Matricial, que tiene en cuenta los estados inicial y final del sistema, sin preocuparse por los estados intermedios. Pero he dicho que no quería ponerme estupendo y me estoy poniendo). (La verdad es que me encanta buscarle una base científica profunda a mis chorradas. Y la tienen, eh; no vayáis a pensar que soy medio tonto. O sí).
Por lo tanto, elegimos el árabe, el ruso, el japonés y el chino (tradicional; nada de simplificado). Yo no sé si vosotros os defendéis bien en alguno de ellos. Supongo que la mayoría no. En cuanto a mí, aunque viviera cien vidas, no sólo los seguiría ignorando concienzudamente, sino que me seguiría sorprendiendo que alguien osara meterle mano a esos arcanos que superan toda comprensión humana. (Algún día se demostrará que quienes hablan esos idiomas son seres sobrehumanos, bien semidioses o bien cyborgs).

Con ese recorrido poliidiomático tomamos el título de nuestra anterior entrada: ES MERO ESMERO, y lo traducimos automáticamente al árabe. Copypasteamos ese texto árabe y lo traducimos al ruso, y el ruso al japonés, y el japonés al chino (tradicional), y por fin el chino al español.

El resultado es: ESTA DEDICACIÓN.

¡No está mal! Yo esperaba que el texto se hubiera mareado aún más (sobre todo por el juego de palabras que forzaba un poco la construcción inicial), pero ha quedado razonablemente reconocible. Vamos, que está muy bien.
Incluso funciona como antecedente del texto inicial: ESTA DEDICACIÓN ES MERO ESMERO.

Vamos a traducir ahora la tremenda sentencia de Mies que expusimos en esa entrada anterior:

La arquitectura empieza cuando se colocan dos ladrillos juntos con esmero.

¿Qué saldrá? Podéis comprobarlo con el traductor de google, que arroja esta joya:

La construcción comenzará a armar dos ladrillos cuidadosamente.

Señoría: No tengo más que decir.

Chapó por el traductor de marras. Me parece estupendo. Qué tío.

Pues bien: Os invito a pasar otras frases míticas del pensamiento humano por este proceso.
Si no tenéis piscina os puede consolar un poco.


(Si te ha resultado curioso este juego postmoderno de vaciamiento y recarga de significados podrías clicar el botón g+1 que aparece aquí debajo. Vamos, es una sugerencia. Muchas gracias).

El Hacedor de Borges de Fernández Mallo (Re-re-make-make)

El término "postmoderno" (o "post-moderno", o "posmoderno") surgió en el campo de la arquitectura. Tuvo un gran éxito y de ahí se extendió a todos los demás campos de la actividad humana.

En arquitectura fue fácil trazar la raya porque el concepto "moderno" estaba muy claramente adscrito a una época, a unos ideales y a un estilo. (Cuando se acuña el título de "moderno" para un movimiento o una época, inmediatamente deja de significar "lo actual", porque se va quedando más y más atrás según pasa el tiempo. De esta forma, en ciertos contextos y ante ciertas comparaciones, "moderno" acaba significando "antiguo").

Pero al final, habiendo sido el campo donde se acuñó el término, es en la arquitectura donde más difícil se me hace entender la post-modernidad. Hay otros campos, principalmente la literatura, donde la veo mucho más claramente y, sobre todo, donde la encuentro más fértil, más inteligente y más útil.

Todo lo que se hace hoy que aporte algo y comente algo sobre el mundo y la cultura, tiene que ser necesariamente post-moderno. Ser hoy moderno (como ser románico, gótico o renacentista) es adoptar una mera pose historicista e inútil.
(Un problema inesperado es que muy a menudo se ha usado y se usa "post-moderno" como "anti-moderno". No me refiero a eso).
Borges decía que era moderno, pero que eso no constituía ninguna elección suya, sino que no podía ser otra cosa. Esto era así necesariamente en su juventud ultraísta. Pero del mismo modo, con el paso del tiempo y con su actitud atenta y creativa, acabó en post-moderno. No puede ser de otra manera. Todo lo demás es refugiarse en el pasado y hacer academicismo estéril.
Hay datos y elementos postmodernos innegables en la obra de Borges: El palimpsesto(*), las referencias en capas superpuestas, los juegos de ida y retorno, el lenguaje como objeto en sí y como mensaje en sí, la pérdida del sujeto (Borges y yo), la autorreferencia, el humor, etc.
Pues bien, dando una nueva vuelta de tuerca al post-modernismo borgiano, Agustín Fernández Mallo lo pliega, lo dobla, lo desdobla, lo estira y lo reescribe, en una compleja operación, exquisitamente intelectual, que nos lo trae hasta la actualidad, salvando las varias décadas de distancia, re-tonificándolo y expandiéndolo en este mundo loco y desvariado, riquísimo, complejísimo y sutil.

Ya Borges juega continuamente con las sombras suyas y de los otros, con los rastros, con las presencias y los ecos; con los espejos y las alusiones, con los tigres y el agua de sus rayas. Fernández Mallo juega al juego de Borges y palimpsestea los palimpsestos, espejea los espejos y refiere las referencias.
El juego es sencillamente brillante. Las capas de significado se multiplican hasta no se sabe dónde. Las referencias, como los jardines, se bifurcan.
Borges habría disfrutado enormemente con este libro. (La eterna obsesión de Borges por "el otro", "el doble", de "Borges y yo" se multiplica cuando AFM se hace eco y dice "Borges y yo" (Borges y AFM), y siente respecto a Borges la fascinación especular que sentía el propio Borges respecto a sí mismo).

Borges y Fernández Mallo

No encuentro en la arquitectura un ejemplo tan brillante de superposición, de reelaboración, de recarga de contenidos y significados, de fisiones semánticas y explosiones varias, como lo veo en esta reconstrucción-desconstrucción del libro de Borges.

Necrotectónicas (IV): La muerte como estilo

Ya puesto a la tarea de contar muertes de arquitectos, no sé por qué quise empezar por la de Carlo Scarpa. Debe de ser porque uno se lanza al barro de lo que desconoce.

Podría haber empezado por Gaudí, atropellado por un tranvía. Eso lo sabe todo el mundo y está muy bien documentado. Pues no: Tuve que empezar por Scarpa.

Sólo sabía la fecha y el lugar, pero no la causa. En un libro ponía que fue por "un accidente trivial". En otros sitios -como en el enlace que le he puesto-, por "un desafortunado accidente". Y así todo. Leí mucho, pero no saqué nada en limpio. Escribí a la Fundación Scarpa, pero no hubo respuesta. En internet circulan varias versiones, y no tengo claro si alguna es la buena.

Puestos a ficcionar, leí libros sobre Japón, y me gustó mucho el tono de Lafcadio Hearn, un japonesista recopilador de leyendas. Me gustó tanto que no supe quitármelo de encima, y finalmente escribí la muerte de Scarpa usando ese tono.

Me gustó el resultado, pero eso me dejaba muy comprometido para contar las demás muertes. Ni podía contarlas todas con ese tono (sería absurdo seguir impostando la voz en japonés para el resto de arquitectos previstos) ni con mi forma propia y particular (Scarpa quedaría raro y desplazado). Así que, ya puestos, me lié la manta a la cabeza y me convertí en una especie de Raymond Queneau con sus Ejercicios de Estilo.

Raymond Queneau haciendo el chorra

El co-creador del Oulipo relata en ese libro una anécdota trivial (un pasajero de un autobús abarrotado se queja a su vecino de que le está pisando a propósito) de noventa y nueve maneras diferentes, parodiando estilos y haciendo juegos de palabras.

Pues yo, inspirado por esto, decidí contar cada muerte con un estilo literario diferente, imitando distintas obras, e incluso tomando fragmentos de ellas.

El juego es un collage que consiste en tomar una obra literaria (en cada muerte se indica cuál), y con fragmentos (o tonos, o sugerencias, o ecos) de esa obra ir relatando la muerte de un arquitecto. Entre las distintas teselas del mosaico pongo la pasta adhesiva y el colorante adecuado para que casen lo mejor posible.

En algunas muertes la operación es muy directa y sencilla. En otras es más elaborada. En algunas sólo se toman ciertas referencias de estilo, y en otras se introducen trozos de cierta extensión. Invito al lector curioso a que lea cada muerte teniendo a la vista el texto literario que se indica, y que descubra los órganos transplantados y las prótesis añadidas.

No se trata de un plagio, ya que no se copia pasiva y perezosamente, sino que con los trozos recogidos se crean obras diferentes a las originales y se cuentan historias nuevas. Más bien se revisitan los textos, se cambian de contexto y se reescriben con nueva intención y nuevo objetivo.

Pablo Picasso: Naturaleza muerta con rejilla de silla. 1912.

Cuando Picasso toma el asiento de rejilla de una silla y lo pega en un soporte en el que está pintando un bodegón crea una fisión semántica. Hace que ese asiento de silla pase a ser el tablero de una mesa, o un mantel. Pero cuando toma un trozo de la portada de un periódico y lo pega en el cuadro que está pintando para que haga de portada de periódico crea otra fisión más rara aún: Hace que el periódico pase a ser un periódico, vale, pero lo hace volar del mundo real al mundo pintado. El periódico real hace ahora la función de periódico pintado. Picasso lo teletransporta al mundo virtual.

De un modo parecido, y salvando todas las distancias, yo he recortado palabras, frases, estilos, cadencias, y las he hecho saltar de unos mundos a otros.

Mi hermana Gema ha aceptado el reto y ha ilustrado cada relato con un estilo diferente, tomado de diversos maestros, épocas y técnicas. Ha realizado la misma fisión semántica y ha dado a cada texto una nueva dimensión y un potente complemento.

Tanto las narraciones como las ilustraciones se han convertido en ejercicios de estilo, y el estilo por sí mismo ha construido la obra.

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La arquitectura ante la muerte del arte

Las vanguardias artísticas siempre han mirado a la arquitectura de una manera ambigua. Por una parte, los artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos...) han tenido siempre colgada la etiqueta de chisgarabises, y han buscado con afán meter en su troupe a algún arquitecto, que parecía darle respetabilidad al grupo o movimiento que fuese. (Un arquitecto tiene sensibilidad artística, pero además sabe multiplicar, incluso con decimales).
Por otra parte, el arte de vanguardia tiene siempre algo de efímero, de burbujeante fugaz. Incluso la escultura abandona los materiales tradicionales y experimenta con papel, madera, chapa, alambre, etc. La arquitectura es mucho más sólida y duradera. Además, la arquitectura es mucho más grande y, sobre todo, hace ciudad. Es decir: hace ambiente, espacio urbano y humano. Es escenario de la vida de la gente, e influye en ella. Por eso la arquitectura sirve como abanderado y como relaciones públicas del grupo artístico al que pertenece, y al que representa ante la sociedad.
Pero contra todo esto, también hay que decir que muchos "artistas puros" siempre han visto con malos ojos la inclusión de arquitectos en sus grupos, porque desvirtuaban el sentido de su movimiento.
Haciendo una simplificación muy grosera, los movimientos "constructivos" (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) han sido siempre muy arquitectónicos y muy para arquitectos (aunque Van der Leck y Mondrian se cabreasen). Intentaban ordenar el mundo y se valían de la geometría, el orden, el rigor... Justo lo que un arquitecto necesitaba. Pero los movimientos "disolventes" (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) ni han gustado a los arquitectos ni tampoco los han querido. (No obstante, algunos han buscado la forma, si fuera posible, de "construir el caos", de plasmar metódicamente el cachondeo).
Un artista dadá al que nos referimos en la anterior entrada, Marcel Duchamp, acabó con el arte. No fue el único: Hubo bastantes artistas que acabaron con el arte.
Duchamp pensó que si un objeto existente se sacaba de su contexto y se presentaba como obra de arte, solo por eso sería una obra de arte.
Hizo un agujero en el asiento de un taburete e insertó una rueda de bicicleta con su horquilla:

Hala, ya está. Obra de arte. ¿Por qué? Porque no servía ni para sentarse ni para rodar. Porque era la suma de dos objetos existentes que se interferían mutuamente para perder su uso y su sentido. Al no servir ya para nada, servían para pensar, para quedarse perplejo, para indignarse, para poner a parir al autor, etc. (Todas ellas son funciones de la obra de arte).
Hizo otra cosa: Tomó un urinario y lo presentó a una exposición en otra postura (horizontal en vez de vertical), con un título que indicaba otra función (Fuente) y, sobre todo, firmado (con el seudónimo R. Mutt) y fechado (1917).

La desfachatez consistió en que con tan solo ese gesto el urinario se convertía en obra de arte. Su presentación a una exposición le daba el caché de arte, así como su firma y fecha. Su cambio de posición y de uso producía una excitante fisión semántica que abría nuevas puertas a nuevas expectativas e interpretaciones.
Una vez hecho esto, ya no había nada más que hacer. "Arte es todo lo que el artista dice que es arte". Estupendo, pero ante semejante afirmación cabe la siguiente pregunta: "¿Y quién es artista?" Pregunta que tiene una respuesta evidente: "Artista es todo aquel que hace arte". Este círculo vicioso tautológico no tiene salida. Y lo bueno es que es verdad.
Yo me siento artista, yo propongo un objeto, un acto, un poema, un ruido, etc, como obra de arte, y eso suscita inmediatamente críticas, valoraciones, respuestas, indiferencia, reacciones, etc. Justo lo que suscita toda obra de arte. Por lo tanto, he hecho arte. Por lo tanto, soy artista. ¿Con mucho talento, con poco? ¿Soy un buen artista, soy malo?
¡No me fastidiéis! ¡No me vengáis con juicios, con valoraciones! ¡No seáis retrógrados burgueses!

Fisión semántica

Hoy quiero ponerme serio y profesoral. Lo siento. Intentaré ser lo más ligero posible. Pero creo que el tema merece la pena.
Vamos a hablar de la fisión semántica, un término acuñado por Lévi-Strauss y que no aparece en ninguno de sus libros. Así que no debió de parecerle tan importante. (Lo dijo en una conferencia, pero luego no desarrolló el concepto en obras más extensas y densas. Se hizo eco el siempre atento y lúcido Bruno Zevi, pero tampoco fue más allá de plasmarlo en un artículo. Umberto Eco, por fin, lo encuadernó en su célebre La estructura ausente (C.3.III). Más tarde expuso elocuentemente este concepto Juan Daniel Fullaondo en sus clases y en sus escritos (por ejemplo, Composición de lugar, Hermann Blume, Madrid, 1990).

El concepto es sencillo, pero tiene implicaciones complejas. Consiste en que tenemos todo el abanico de la historia de las formas a nuestro alcance, y toda la libertad del mundo para usarlas. Pero al utilizar formas del pasado las deformamos, porque leemos en ellas unos mensajes que no son los originales. Nuestras claves para "leer" esos signos son aberrantes, porque no son las mismas que había en la época de aquella forma, y sus connotaciones han cambiado muchísimo. Por ejemplo, si usamos un capitel jónico en un bloque de viviendas estamos interpretando ese capitel de manera completamente diferente al de un arquitecto griego. Pero, por otra parte, también estamos en condiciones de estudiar historia y de entender perfectamente las claves de aquel remoto arquitecto. Usamos entonces ese capitel jónico con erudición y sabiduría del pasado. Pero en ese caso, aun sin querer, también estamos provocando una fisión semántica, porque el mundo en el que estamos insertando ese capitel no es el antiguo mundo griego, y el solo hecho de que lo insertemos produce distorsiones y deformaciones, produce una fisión.