Hendrik Petrus Berlage: Un hombre honrado

Hace dos meses escribí una entrada en la que hablaba de mi torpeza como diseñador y, de paso, me metía con Berlage. Lo llamé "mediocre o, al menos, no brillante", aunque valoré su gran solvencia y su enorme capacidad de trabajo.

No me quedé a gusto habiendo sido tan mezquino con él y prometí dedicarle una entrada un poco más justa.

Bueno, pues todo llega.

En primer lugar, hay que decir que Berlage es un arquitecto reconocido. En su país lo tienen por un personaje ilustre, y lo demuestran a menudo como se suelen demostrar estas cosas.

Holanda: Personajes. 1954

Holanda. Arquitectura moderna. 1955

 Holanda. Grandes momentos holandeses del S.XX, 1999

Holanda sin límites. Indonesia. 2012

Tarjeta telefónica, 1999

Perdonadme este exordio que ocupa mucho y aporta muy poco, pero es que soy un frikicoleccionista y me llaman la atención estas cosas. Creo que dos de los signos más claros de haber triunfado en la vida es que le pongan tu nombre a una calle o plaza de tu pueblo y que te saquen en un sello de correos. Y con las imágenes que he puesto se nota que los holandeses siguen apreciando a Berlage al cabo de los años.
Hendrik Petrus Berlage es un hombre muy honrado por sus compatriotas. Y además fue un hombre honrado.
Berlage fue un arquitecto de muchísima importancia. No fue un gran creador, un hombre de talento excepcional, no, permitidme que insista, pero fue un gran profesional y una persona lúcida, muy lúcida.
Cuando ganó el concurso de la Bolsa de Ámsterdam lo hizo con un diseño neomedievalista, interesante pero anclado en el pasado, y que conservaba algunos de los tópicos de la arquitectura holandesa (o, si preferís, nordeuropea) tradicional.

La plástica es culpable

Si un pintor encuentra a un hombre en harapos y si se conmueve por empatía, de hombre a hombre, ante la condición de pobreza en la que el hombre se encuentra, puede ocurrir que el pintor traslade esta emoción de pobreza a una situación pintada, pero ligada a la aparición de un hombre en harapos.

Vista y reproducida de esta forma, puede surgir una imagen típica de la pobreza que, sin embargo, muy poco o nada tenga que ver con el arte estético y plástico. [...]

Si, por el contrario, la relación del artista con su objeto de la experiencia es predominantemente estética, los sentimientos de placer o de desplacer, lo personal y lo individualmente humano, harán lugar a los acentos más generales, estéticos [...]. No dejará predominar en su obra los acentos emocionales, sino los estéticos. [...]

Esta exageración [de los acentos estéticos] se lleva a cabo por medio de una definición más intensa de los valores espaciales y de los valores del color. No por empatía ante la situación en la que el objeto de la experiencia se encuentra, sino precisamente por lo contrario, por la abstracción de toda particularidad local del objeto, el artista llegará a exponer las relaciones cósmicas más generales y valores como los de: equilibrio, posición, masa, número, etc., que la particularidad local del caso hubiera cubierto o velado.

Theo van Doesburg (1)

Este año se cumple un siglo de la creación de De Stijl. Fue un movimiento que quería abarcar todas las artes, y que pretendía que estas fueran antitrágicas. Es decir, que no se ocuparan de representar la realidad emocional y emocionante, sino que construyeran puras relaciones plásticas, liberadas de la anécdota.
Pretendían, ante este mundo caótico, caprichoso, desordenado y trágico, crear un universo estético ordenado y organizado por las meras relaciones plásticas.

Theo van Doesburg: Dibujos y pinturas representando y reelaborando una vaca, yendo desde
la representación "realista" hasta la abstracción y las puras relaciones plásticas primarias
y geométricas. (Pero este es un momento inicial e inmaduro: Al madurar, De Stijl ya no
trata de cuadricular una vaca, sino que no parte de una vaca para empezar a pintar).

Las fotos que vimos en la anterior entrada son como el hombre en harapos al que se refiere Van Doesburg: basan su eficacia plástica en la empatía. Su plástica es trágica y expresionista: Las cualidades puramente plásticas (color, tamaño, forma...) están al servicio de un sentimiento empático.

Por el contrario, De Stijl se basa sólo en cualidades plásticas, sin referencia alguna a sentimientos o a experiencias vitales.

La entrada anterior, de la que esta es continuación, se titula "La plástica no es inocente", y hace mención a que aquella resalta cualidades trágicas. ¿Entonces, por fin, la plástica de De Stijl es inocente? En absoluto. La plástica nunca es inocente. La plástica de De Stijl quiere ser antitrágica, pero no por ello se libra de culpa.

Además de buscar una pura plástica, sin acentos emocionales, los fundadores de De Stijl quisieron restringirla al protagonismo del plano, a las líneas rectas verticales y horizontales y a los colores primarios. Con estas severas restricciones el arte tenía que salir como un objeto de laboratorio o como un teorema.

Podríamos pensar que con estos condicionantes antitrágicos y estas normas severas la plástica sería inocente y desenfadada, e ideológicamente neutra. Nada de eso. No se trataba de un mero ejercicio de diseño. Se trataba de construir un universo, y eso es muy duro.
En cierto momento, ya un poco aburrido de siempre lo mismo, Van Doesburg inclinó las líneas y adoptó colores no primarios, y Mondrian dejó de hablarle. Nadie se agarra semejante cabreo bíblico por una plástica inocente, por un mero juego de formas y colores.

No era tan sencillo, y de ninguna manera era algo tonto o inocente. No hay más que leer a Mondrian y sus rollos teosóficos y sus disquisiciones sobre lo que significa la horizontal, la vertical, los colores... ¡Uf! Ahí hay mucha seriedad, mucho afán de trascendencia y mucho misticismo.

Cuando van Doesburg gira las líneas y figuras del cuadro Mondrian gira el marco, pero el contenido del cuadro sigue siendo vertical-horizontal. Mucha enjundia. Mucha tensión.

Theo van Doesburg, Contra-composición XVI, 1925.

Piet Mondrian, Composición I con azul y amarillo, 1925.

Piet Mondrian, Composición con dos líneas, 1931.

No es ninguna broma romper con un amigo porque ha girado las líneas y, una vez rota la amistad, reconcentrarse en el estudio, pensar, probar, reflexionar... y terminar girando el cuadro entero pero las líneas no.
Ahí no hay nada inocente. Eso es algo muy serio. (Y además hay que estar mu loco. Pero mu loco). (2)
Me imagino a Mondrian ahora, asistiendo al triunfo de sus diseños en teteras, vestidos y relojes y sufriendo un serio jamacuco. Su arte convertido en objeto de decoración, en broma, su carga explosiva desactivada, su fuerza vital convertida en un chiste.
La plástica no es inocente.

Mi tesis

El día 31 de marzo de 1992 leí mi tesis doctoral en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Hace ya veinticuatro años de aquello. Cómo pasa el tiempo.

La tesis se titula -o se titulaba, porque no sé si sigue viva o murió hace años- WRIGHT - VAN DOESBURG - MIES VAN DER ROHE. De la descomposición del espacio a la composición del vacío.

Mi director de tesis fue Juan Daniel Fullaondo. Me guió con mano maestra, me prestó libros inencontrables (los tenía todos), me sugirió enfoques, me animó siempre y nos reímos mucho. Lo pasé realmente bien durante todo el tiempo. Qué suerte tuve.

He caído en la cuenta de que no la tenía colgada en el blog, así que la acabo de poner. Tenéis la portada en la columna de la derecha. Si clicáis en ella os saldrá un enlace a dropbox en el que la podréis descargar.

Vamos a ver: es una tesis, no una novela policíaca. Quiero decir que, aunque siempre intento escribir con claridad y con sencillez, tiene una gran componente de truño infumable. Descargáosla sólo si tenéis verdadero interés. Intentar leerla puede ser un esfuerzo vano, sin recompensa.

Pabellón de Barcelona: El no ya lo tienes

El otro día Jaume Prat, autor del blog Arquitectura entre otras soluciones, Rodrigo Almonacid, autor del blog de r-arquitectura y yo nos pusimos a charlar en Facebook sobre el mítico pabellón de Barcelona. No tengo ni que decir que me resulta siempre estimulante charlar con estos dos compañeros. Pero es que esta vez fuimos algo más lejos y nos emplazamos a escribir un artículo cada uno y publicarlos simultáneamente, cada uno en su blog. De manera que, para mi gozo y orgullo, el artículo que sigue está ligado o emparentado a los de Jaume (aquí) y Rodrigo (aquí).


Cuando Lola Flores actuó en el Madison Square Garden de Nueva York el crítico del New York Times escribió: “Lola Flores no sabe cantar, no sabe bailar, pero no se la pierdan”.

Pues algo así me pasa con el famoso, mítico, venerable pabellón de Alemania que diseñó Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, una de las piezas clave de la historia de la arquitectura moderna: “No es un pabellón, no es arquitectura, pero no se lo pierdan”.

Porque todo eso que no es, todas las cualidades que no tiene, todas esas negaciones son en definitiva argumentos para una afirmación ulterior.

No es un pabellón de una Exposición Universal porque no expone nada. Alemania montó en aquella Expo otro pabellón "convencional" para exponer cosas. Este era otra historia: un mero “sitio” (¿sitio?) para recibir al rey de España y para tenerlo allí un rato, incluso para que se sentara (de ahí la no menos famosísima silla Barcelona, concebida como un trono, uno de los tronos más irreverentes de la historia, en el que, por cierto, el rey no llegó a sentarse), sin el agobio de los cachivaches que se exponían en el pabellón-pabellón, en el pabellón de verdad.

Tampoco era “arquitectura” en el sentido de un recinto “cerrado”, acotado, con una función utilitaria clara. Era arquitectura en el sentido de espacio, de espacio configurado con elementos construidos. Eso sí. Pero el espacio resultante era abierto, inacotado, sutil, variable, dinámico. No era un espacio confinado. No era el interior de una caja, como solía ser lo normal. No era un espacio cartesiano (x, y, z). No; no era un “espacio”. No era “ese tipo de espacio”.

Los elementos constructivos eran la luz, el brillo, el reflejo y la transparencia.

La percepción de todo aquello era laberíntica y confusa, con recorridos laterales y soslayados.

El rey no debió de enterarse de nada. Acostumbrado a la arquitectura áulica, ese paseo que le dieron por esa construcción “inacabada” y “fría” debió de parecerle muy desagradable.

Su autor, ese “arquitecto” tan raro y tan frío, era un fervoroso lector de Oswald Spengler. Por aquella época tenía La decadencia de occidente subrayadísima y con muchas notas en los márgenes. Spengler tenía una visión muy pesimista del tiempo actual, en una cultura ya agotada, que había dejado de serlo hacía ya mucho tiempo para convertirse en civilización, y que había perdido ya la oportunidad de tener un gran arte que le diera voz. También decía Spengler que lo trágico es el tiempo, nunca el espacio.