Contenido adulto

El otro día quise poner en Bluesky una foto de la reproducción de la estatua La Mañana, de Georg Kolbe, que está en la reproducción del pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, y no me fue posible. Me salió un mensaje diciéndome que la imagen tenía "contenido adulto" y no podía mostrarse.

¿Contenido adulto?, me pregunté. Sí, claro, es una importante obra de arte que fue catapultada a la historia de la arquitectura por formar parte de una de sus obras maestras inmortales. Infantil propiamente no es, aunque hay gente muy lúcida y muy creativa que les hace llegar a los niños el amor y el conocimiento por la arquitectura(1). Bueno, es discutible, pero digamos que sí, que el contenido es adulto. (Incluso tomando el adjetivo adulto como sinónimo de maduro, serio, importante, desarrollado, responsable, etc. De acuerdo). ¿Y por eso no la puedo poner? Ojalá lo que publico tuviera de verdad contenido adulto. 

¡Ah, no, acabáramos! No se trataba de una disquisición "adulta" conceptual, sino zafiamente torrentera. El robot programado a tal efecto no vio en esa estatua nada más que vulva y tetas, y le debió de salir del alma (o de los microprocesadores) lo de "¿y si nos hacemos unas pajillas?" Hice la prueba y, en efecto, con esos rayajos rojos el robot la admitió sin problemas. O sea, que el contenido adulto era lo que queda tapado.

¡Será por dinero!

-¿Qué más ha pintado después de esta capilla?

-Pues... no mucho...

-¿Cómo, si estaba tan orgulloso de haber perfeccionado un nuevo método?

-Cuando el papa Clemente VII me designó Guardián de los Sellos, ya no necesité trabajar. Tenía todo el dinero que deseaba.

-¿Así que el dinero era la única razón de su pintura?

Sebastiano miró a Miguel Ángel con asombro, como si creyese que su benefactor había perdido repentinamente la razón.

-¿Y qué otra razón podía haber?

En esta escena de la novela La agonía y el éxtasis, de Irving Stone, vemos a Miguel Ángel hablando con su amigo y protegido Sebastiano Luciani, más conocido como Sebastiano del Piombo precisamente por lo que ahí cuenta: porque el papa le nombró guardián de los sellos (de plomo) de la Santa Sede. Un cargazo.

Sebastiano del Piombo, La resurrección de Lázaro

Sebastiano fue un magnífico pintor, con influencias cruzadas de los opuestos estilos veneciano (color) y florentino (dibujo) -perdón por la excesiva simplificación-, que siempre admiró a Miguel Ángel y fue ayudado por este (aunque al parecer la cosa no acabó muy bien. Ya sabéis: los artistas).

Muy verde

A ver: ¿Qué preferís: el hormigón o el césped; el asfalto o las flores? Creo que no necesito leer vuestras respuestas. Me las imagino unánimes. Pero como casi nunca hay unanimidad en nada, yo, como aquel dentista de cada diez que sí recomendaba chicles con azúcar, voy a pronunciarme hoy por el hormigón y por el asfalto y en contra de los vegetales.

Y es que el ABC nos cuenta con gozo la gran noticia de que la primera fábrica de FIAT, en Turín, se convierte en el jardín colgante más grande de Europa. ¡Bravo! (Si no te dicen nada más).

Ponen esta ilustración con algunas plantas en la cubierta

Pero para muchos de nosotros esa fábrica de la FIAT no es solo un mamotreto de hormigón con una capa de asfalto en la cubierta, al que hay que dignificar y suavizar con verde. Para muchos de nosotros ese mamotreto es una obra maestra de la arquitectura, de la tecnología y del espíritu humano de todos los tiempos.

En 1926 la casa FIAT creó en el barrio de Lingotto, de Turín, su primera fábrica. Era fábrica, eran oficinas y era ¡circuito de pruebas en la azotea!

El ingeniero Giacomo Mattè-Truco, empleado de la casa en la sección de talleres mecánicos y fundiciones, diseñó un edificio larguísimo con una pista de carreras de mil doscientos metros en la azotea.

El recopetín

Imaginaos una situación idílica: Tenéis suficiente dinero y tiempo libre para ir a cualquier lugar del mundo a ver y disfrutar lo que os dé la gana. Podéis montaros en un coche, en un tren, en un barco, en un avión y dirigiros a cualquier punto que se os ocurra marcar en un mapa, y ver cualquier cosa que exista.

Podéis ir al cañón del Colorado, a la estepa rusa, a la sabana africana, a las selvas de Nueva Zelanda. Podéis ver el Empire State, el monte Fuji, el Kilimanjaro, el Coliseo, la Ópera de Sidney, el Maracaná... ¿Qué elegiríais? Incluso podéis elegir varias cosas e irlas viendo ordenadamente una después de otra.

Cada uno tiene sus gustos y sus afinidades, y la prueba de ello es que todos los sitios que he dicho, y otros quinientos que dijera, están llenos de gente. Los turistas van con alegría a todos los rincones del mundo.

La cola del Everest

Pero si hay algo excelso, privilegiado, sublime, superferolítico, hipermegasensacional... en una palabra: el recopetín, es La Gioconda.

Es lo más de lo más de lo más de lo más de lo más.

-He estado en Motilla del Palancar.

-¡Que te frían un paraguas! ¡Yo he estado en el Louvre viendo La Gioconda!

No hay otra cosa como La Gioconda, ni otro pintor como... Bueno, eso ya no. (Lo aclararé en seguida).

Yo, aquí donde me veis con estas carnes tolendas que se ha de comer la tierra, he visto La Gioconda dos veces. Dos veces. La primera en 1980 (aproximadamente). Me decepcionó. Había una cola (tampoco demasiada) a la que te sumabas. Iba rapidita. En fila de a dos. Según iba llegando cada uno miraba unos pocos segundos, muy pocos, y se quitaba; de manera que la fila fluía. Cuando llegué al cuadro vi una urna con el frente de vidrio, me vi reflejado, intenté vislumbrar el cuadro que estaba al fondo de la oscura caja, no vi apenas nada (me seguía viendo yo) y me aparté. Eso fue todo. "¿Y esta es la maldita Gioconda? Pues vaya. Se ve mucho mejor en cualquier libro", me dije.

Al lado había otros dos Leonardos: La Virgen, el Niño y Santa Ana y San Juan Bautista. Colgados de la pared, sin urna, sin protección y sin nada. No los miraba nadie. NADIE. N-A-D-I-E. (Por eso he dicho antes que no hay otra obra como La Gioconda, de acuerdo, pero su autor no despierta mayor interés a la vista de lo que pasa en el museo parisino).

Iba con unos amigos. Vimos las salas egipcias, las griegas... Estuvieras donde estuvieras siempre había una flechita que indicaba "La Joconde". Si estabas viendo El escriba sentado y te decías de repente: "Quiero ver La Gioconda; ¿dónde estará?" alzabas los ojos y veías una flecha. Salías de la sala, avanzabas por un pasillo, tomabas una escalera (siempre viendo flechas, una detrás de otra), subías dos plantas, tomabas otro pasillo... Y al cabo de cuatro kilómetros encontrabas la cola de La Gioconda.

Qué aburrimiento: El museo de arte más rico y más amplio del mundo parecía no tener ninguna otra obra de interés. Quise ver los dos esclavos de Miguel Ángel y ni los vigilantes sabían dónde estaban. Al final, en una gran sala de esculturas revueltas, se cubrían de polvo y de olvido mezclados y amontonados sin que nadie los mirara.

La segunda vez que estuve en el Louvre fue hacia 1989, con mi mujer. Lo de La Gioconda estaba exactamente igual, y lo de los otros dos cuadros de Leonardo también. Los esclavos de Miguel Ángel habían mejorado muchísimo: Les habían dado una habitación propia, para ellos solos, cuyas paredes estaban paneladas con grandes reproducciones de los dibujos preparatorios. El montaje estaba precioso. En la sala estuvimos los dos solos el tiempo que quisimos, mientras que para La Gioconda tuvimos que hacer la correspondiente cola para vernos reflejados en el vidrio durante tres o cuatro segundos.

Volví una tercera vez a París hacia 2002, con mi mujer y mis hijos, pero ninguno tuvimos ya la menor gana de ver el Louvre. Nos acercamos, sí. La cola era enorme fuera de la pirámide de vidrio. No tenía sentido perder allí un día.

Pues bien: La estúpida pero aún tolerable cola ante La Gioconda que yo viví dos veces se ha convertido en esto:

No solo no puedo entenderlo, sino que me da un asco... Un asco de psicópata asesino.

Aburrimiento. Desánimo

Nos lo estábamos temiendo y al final parece que la cosa es ya inminente. Hasta mandé una protesta al Ayuntamiento de Madrid, un mero recurso al pataleo. Me contestaron con muy buena educación diciéndome que me tomara algo, o que me diera un tripazo contra el suelo. Todo da igual. Nada sirve para nada. Qué aburrimiento. Qué desánimo.

Hace unos días he visto en EL PAÍS un artículo que decía que la cosa ya va en serio, y aquí os lo pongo por si lo queréis leer.

La cosa de Emilio Ambasz en el Paseo del Prado de Madrid

Parece mentira de qué forma tan estúpida se le puede vender una moto al que probablemente tenga el dudoso honor de ser el consistorio local más tonto y más patán de todas las capitales europeas.

Un espabilao, un arquitecto mediocre pero socialmente exitoso y políticamente apetecible como Emilio Ambasz, que ha tenido a veces intuiciones arquitectónicas interesantes, pero a mi juicio no las ha sabido desarrollar, ha parido una idea muy ambigua: Hacerse un automuseo de la Arquitectura, de las Artes, del Diseño, del Urbanismo y de los Afinadores de Pianos, donde se homenajeará a los grandes artistas mundiales, entre los que, naturalmente, está él mismo.

Un museo sin programa, sin estructura, sin argumento. Tendrá unas maquetas y unos paneles de los más grandes arquitectos: Le Corbusier, Mies, Wright, Ambasz... Vamos, túyamentiendes.

Emilio Ambasz

Para hacer semejante parida se carga un edificio protegido. Qué más da.

A lo mejor usted quiere poner una peluquería por allí y le vuelven loco con el tamaño de la primera P del rótulo ("Peluquería López"), con la rejilla del aire acondicionado y con el color y la tupidez del cierre enrollable. Pero a Don Emilio le dejan que derribe un edificio protegido, completo, y que levante en su lugar una mierda pinchada en un palo.

Perdón por la grosería. Pretendo ser un crítico medianamente serio de la arquitectura y debería utilizar un léxico más apropiado y adecuado. Perdón.

Lo que quería decir, y ahora hago un análisis de las informaciones gráficas y programáticas de que dispongo, es que el proyecto de Museo de Ambasz es una obra arquitectónica cuya estructura espacial y plástica, tanto desde el punto de vista fenomenológico como incluso desde el punto de vista epistemológico-crítico, es una señora mierda pinchada en un señor palo. Así está mejor.
Y con jardín vertical. Naturalmente. ¿Cómo hacer hoy un edificio sin jardín vertical?
(Hasta el jardín vertical es una mpeup, comparado con el del CaixaForum de al lado).

¿Por qué se le deja a este señor hacer este edificio? ¿Por qué a nadie más le habrían dejado ni tocar una cornisa, una jamba o un dintel del edificio actual y a este señor le dejan derribarlo impunemente?
¿Qué concurso ha ganado Ambasz para poder hacer esa cosa? Ah, que no, que es una cosa privada, que es suya y no necesita concurso. ¿Entonces por qué el Ayuntamiento de Madrid le hace la cesión de ese solar?
Por muy privada y muy particular que sea la "Peluquería López" al señor López no le dejan tocar ni un ladrillo del edificio protegido, y menos le dejan tirar un edificio de propiedad pública para cederle el solar ad eternum. (Está bien: ad multo tempore).

Vamos, lo de siempre: Todos los demás tenemos que correr siempre la Maratón con los clavos de las zapatillas hacia adentro y con la boca llena de polvorones, mientras que unos pocos privilegiados la hacen en Rolls Royce, bebiendo champagne en el asiento de atrás, tapizado con piel de lomo de ternera virgen.

Del cielo sublime al suelo vil

(Corolario y addenda a la entrada anterior, sobre la imposibilidad de tener un criterio sólido, y su sustitución por la veneración para con los artistas sacralizados).

El día 18 de noviembre de 2016 salió a la luz la noticia de que un investigador encerrado en los sótanos más recónditos del Archivo de Villarronda del Pan había abierto un árido legajo de testamentos y escrituras de compraventa de varios huertos anexos a un convento de los dominicos, de los años mil setecientos y pico, y en su interior había descubierto una carpeta con tres hojas dobladas y plegadas, llenas de dibujos.

Las hojas tenían tamaños diferentes, pero parecidos. Medían entre cincuenta y tres y sesenta y siete centímetros de altura, y entre treinta y nueve y cuarenta y ocho de anchura. Las tres eran de formato vertical, y contenían dibujos de estudio de anatomía humana hechos a la sanguina y... y muy probablemente por la mano de Miguel Ángel.

Los responsables de turno pidieron calma. Se llamó nada menos que a Oswald Ferris Buttifer, a Julián de la Fuente Marchamalo y a Enrico Fitipaldi, los máximos expertos de... de todo este rollo, y se esperó su veredicto.

Mientras tanto, los dibujos fueron publicados en todos los periódicos, en las revistas culturales, en los noticiarios televisivos, en las redes sociales... Qué maravilla. El gran artista italiano sacaba a la luz nuevas obras. Qué tesoro sublime.

"Pero mantengamos la calma. Calma, calma", decían los responsables.

Los expertos no tuvieron mucho tiempo (ni muchas ganas por entonces) para solazarse con los dibujos. Ya lo harían. Lo que importaba antes que nada era actuar con rigor y con determinación.

Cotejaron los estudios anatómicos con todas las esculturas y frescos de Miguel Ángel, para ver de qué obras pudieron ser estudios preparatorios. Los compararon también con el resto de dibujos conocidos, para ver coincidencias de tema, de trazo, de mancha, etcétera.

Encargaron análisis químicos, espectrográficos y biológicos de las fibras del papel, de los pigmentos, de los restos de manchas, humedades e incluso de los posibles parásitos.

También analizaron las escrituras y demás documentos del legajo del que había salido la carpeta de dibujos, y de éste fueron a muchos otros alojados por toda España y por casi toda Europa. Había que saber quién era el dueño anterior de cada huerto, y el anterior, y el anterior; quién le compró qué a quién, quién viajó a Italia o recibió en su casa a huéspedes venidos de Italia; quién pudo ser el propietario anterior de estos dibujos, y cómo los adquirió éste a su vez. Qué cartas, testamentos, facturas, etcétera, se podían rastrear.

A las órdenes de los tres eruditos había cientos de investigadores, desde químicos hasta historiadores del derecho, desde grafólogos hasta genealogistas.

Al final, al cabo de cuatro meses de trabajo febril, se llegó a un veredicto indudable. Se dio la resolución irrefutable:

El peldaño y el abismo

Dedico esta entrada a wallace97 y a MJGE,

que me la han sugerido con sus acertados comentarios.
Agradezco los comentarios de todos: Buenísimos.
Pero han sido precisamente wallace97 y MJGE quienes
me han hecho formular lo que sigue, con lo que supongo
que no estarán de acuerdo. 

Siempre me ha llamado la atención lo siguiente: Conozco a varios licenciados en Bellas Artes (mi hermana lo es), y dibujan maravillosamente bien. No se puede dibujar mejor. También tengo bastantes compañeros arquitectos que dibujan de escándalo.
Dentro de lo bien que dibujan todos, podría establecer una cierta gradación entre ellos, según me parezcan (a mí) muy buenos, mejores o aún mejores dibujantes: Uno que dibuja muy bien, otro mejor, otro mejor aún...
Y luego, aparte, en otro universo, está Miguel Ángel.
Pues bien: ¿Qué pasa con Miguel Ángel?

Veo los dibujos de Miguel Ángel y sí, son magníficos. Pero no tienen mucha más técnica, mucho más talento ni mucho más acierto que los de algunos de estos extraordinarios dibujantes que conozco.

Y, sin embargo...

Hay miles de dibujantes formidables. También hay miles de guitarristas muy buenos, y de... de todo. Hay miles y miles de "de todo" fantásticos, pero languidecen en el anonimato, en la exclusión, incluso en el fracaso.

Y, sin embargo, Miguel Ángel es poco más. Sólo un poco más.

¿Un poco más? Según se mire ni siquiera es más, pero según se mire es otra galaxia. Por una parte, entre los dibujos de Miguel Ángel y los de tantos dibujantes muy buenos apenas hay diferencia. Tal vez un peldaño de pocos milímetros. Pero por otra el salto es abismal, es otro mundo, otra dimensión.

¿Por qué? ¿Dónde reside el vértigo del genio? ¿Se puede medir?

Yo diría que no. Yo diría que no es una cuestión cuantitativa, sino cualitat... No, tampoco es sólo un cambio "de calidad". ¿Qué es? Yo creo que se parece más bien a un big bang. Una discontinuidad, una excepcionalidad.

Y creo que esa excepcionalidad, ese salto, ese quiebro en el continuum lo hemos hecho nosotros.
Cuando Miguel Ángel tenía que pelearse con sus colegas para conseguir un encargo de algún mecenas tenía que demostrar ser el mejor entre sus iguales. Ganaba un concurso esa vez, y perdía otras veces. No estaba divinizado. Era un profesional que conseguía agradar al cliente en tal encargo mejor que sus colegas.
Pero tras siglos de veneración lo hemos descoleguizado. Ya no es un primus inter pares. No tiene pares. Es más, quienes podrían estar a su altura, aquéllos contra quienes luchaba en su quehacer diario, y que incluso a veces le ganaban, están en otras vitrinas, en otros altares, en otros templos, aislados unos de otros para que no compitan nunca más. Todos reinan en nuestros corazones y nadie puede ya alcanzar esos niveles, que no son ya profesionales, sino legendarios.

Miguel Ángel era famoso en vida, pero era humano. Hoy nosotros, desde mucho antes de ver un dibujo suyo, o de rodear su David y sus esclavos en la Galería de la Academia, o de ver su Piedad Rondanini, ya estamos postrados, entregados. No juzgamos su obra, no tenemos mentalidad crítica, sino devota. No valoramos: veneramos.

Tenemos nuestra capacidad crítica suspendida ante estos dioses, que, por lo tanto, no están en la escala graduada de las obras humanas, ni en el plano de comparación con los demás, sino en un reducto inalcanzable.

En clase de Juan Daniel Fullaondo (II)

El otro día os conté cómo medio enmendé mi horrible primer proyecto. Voy a explicaros la entrega.
Una vez pasada la segunda ronda de croquis, con el beneplácito (excesivo e inmerecido) de Fullaondo, me apliqué a dibujar ya en limpio las láminas que iba a presentar.
En un grupo de grafistas virtuosos mis láminas fueron pobretonas: línea de tinta sobre papel vegetal. Por lo menos estaban dibujadas con cuidado y limpieza.
El do de pecho lo daba con la hoja final: una perspectiva cónica dibujada a tinta china a mano alzada (mi mano alzada) sobre papel de croquis. Me pareció que en ese papel áspero y basto quedaba gracioso el dibujo, y que dar lápiz de color por delante y por detrás creaba un efecto de profundidad, debido a la diferencia de intensidad y nitidez entre ambas caras, por la turbiedad del papel. Hasta le metí rotuladores. Yo creía que el efecto final era como de "cuidadoso descuido" o de "yo es que soy así de directo", pero, recordado ahora, debió de ser como de alumno aventajado de taller ocupacional para mayores. Solo le faltaban los macarrones pegados y las bolitas de papel de plata. Pero lo peor era que, con todo, quedaba floja y tímida. Creo que si me hubiera pasado tres pueblos y hubiera hecho un megakitsch le habría entusiasmado. Pero era un "quiero y no puedo" muy soso.
Fullaondo vio una por una las láminas, celebrándolas. Alabó una axonométrica con la cubierta quitada y finalmente, ante la perspectiva chorra, no dijo nada. La apartó discretamente del resto de láminas, que ordenó, agrupó y dio por entregadas, y me la devolvió mientras me decía que apreciaba mucho mi evolución.
Se ha hablado demasiado del gesto de suprema elegancia del general Spinola ante Nassau en La Rendición de Breda, de Velázquez:

No fue menor la de mi profesor devolviéndome aquella lámina.
Aquella triste perspectiva, en definitiva, jamás había existido. Él no la había visto ni yo la había dibujado. Como, al contrario que en Misión Imposible, no se autodestruyó, la reduje a confetti y creo que me la comí.
Recuerdo también perfectamente el segundo ejercicio de aquel Nivel I, pero ya no os aburriré con más detalles. Sí que os tengo que decir que me sentía competente, que dibujaba cada vez mejor, que le echaba horas por un tubo, que aprendía cada vez más y que disfrutaba como un loco.
Juan Daniel Fullaondo está en la historia de la arquitectura española del siglo XX. (Lo que más valora todo el mundo de él -a mi parecer injustamente por lo incompleto- es su labor como crítico y su papel como director de la magnífica revista Nueva Forma). Para mí, una de sus mejores facetas fue la de profesor. A mí me salvó.
Qué fácil es examinar el trabajo de un alumno y restregarle por las narices todas sus carencias, sus torpezas, sus errores y sus ignorancias. Eso lo puede hacer cualquiera. Lo que de verdad tiene mérito es ver en él lo que ni siquiera ve él mismo: Ver una posibilidad, un germen, un algo en potencia. Y, confiando ciegamente en ello, sacarlo a la luz. Hay que ser muy hábil, muy intuitivo, muy inteligente, muy paciente, pero, sobre todo, muy generoso.
Qué difícil es todo eso.

En defensa de Doña Cecilia

Doña Cecilia es una anciana beata de Borja (Zaragoza) que ha restaurado a su manera un Ecce Homo mural de la iglesia del Santuario de La Misericordia de su pueblo.
La pintura, una obra académica y correcta del S. XIX (y a mi modesto juicio más que sosa y anodina) estaba muy mal de lo suyo, debido a la humedad y a la afloración de sales.
La Señá Cecilia ya la había restaurado muchas veces. Es la típica mujer de iglesia, siempre activa, colaboradora y bien dispuesta, que todo cura tiene siempre a mano. Pero hasta la fecha solo le había dado toques de titanlús a la túnica.
Seguramente envalentonada por sus anteriores experiencias exitosas, y teniendo delante una pintura cada vez más deteriorada, se lanzó ahora a repintarla por completo, y se lió, se lió, se lió, pim-pam, pim-pam, pim-pam, y no pudo parar. Cuando haces plop ya no hay stop.
Y lo que quedó fue esto:

Semejante mamarrachada ha sido la irrisión de todo el mundo. Twitter ha ardido. A esta buena mujer, cuyo apellido omito, la llaman Cecilia "Cristo Mal"; al Ecce Homo, #EcceMono (y ha sido trending topic en el acto). Cualquier persona con conocimientos mínimos de photoshop ha aportado su parto:

Y hasta hay quien se ha puesto a vender camisetas como churros:

Supongo que sin darle ni un euro ni a Doña Cecilia Cristomal ni al párroco.
Ahora hablan los políticos de gastar lo que sea en desfacer el entuerto. (A mi juicio el entuerto es indesfacible, y lo más que podrían hacer sería repintar encima una réplica del original. Pero, también a mi juicio, ya no merece la pena, y lo mejor sería cobrar entrada para ver la obra, nombrar a la Señá Cecilia hija predilecta y aprovechar la publicidad durante el poquísimo tiempo que va a durar).
Dicen ahora de rascarse el bolsillo (lo que no han hecho nunca, y así está todo) y llamar a alguien para que restaure la pintura, como si fuera de Miguel Ángel. Qué barbaridad. Ni que lo fuera. Pero hay que recordar que al propio Miguel Ángel le cepillaron la Capilla Sixtina tapando aquí y allá las desnudeces (quien lo hizo es conocido como il Braghettone), y se la volvieron a cargar volviéndolas a destapar. Y también hay que recordar que a su vez Miguel Ángel se cargó todo residuo romano y medieval cuando hizo la Piazza del Campidoglio de Roma.

(Fantástica plaza, por cierto, aunque también eran fantásticos los vestigios romanos de la colina sagrada).
Y, como de costumbre, me voy de una cosa a otra y me hago un lío con la restauración. ¿Qué es restaurar? ¿Cómo se restaura? ¿Qué es válido y qué no lo es en restauración? Hay demasiados tabúes, demasiados dogmas que, bien mirados, no responden a la razon. (O yo creo que no). La reciente historia nos ha hecho ver cómo se ha ido de unos dogmas a otros, de unas escuelas a otras, y lo que hace unas décadas era obligado ahora es rechazado. Pero, por otra parte, las restauraciones son irreversibles, y si vemos ahora que lo que se hacía en los años setenta era una salvajada, ya no tiene remedio. Igual que dentro de cuarenta años se sabrá que lo que hacemos ahora es una barbaridad.
¿Entonces qué? ¿Lo dejamos todo parado? ¿No hacemos nada esperando que en el futuro alguien sepa qué hacer? ¿Y aguantarán nuestras ruinas hasta el futuro?
Es malo no hacer nada y es malo hacer algo.
Pues en esta tesitura yo soy de los de hacer algo, aunque sea como Doña Cecilia, y aunque al final quede el Cristomal.

Los tres davides

No quiero dar una clase sobre historia del arte, por lo que me permito la acostumbrada ligereza expositiva, rayana en la falta de rigor.
No voy a exponer las características del primer Renacimiento, del Manierismo y del Barroco ni a ejemplificarlas con los tres magníficos davides correspondientes. Ya hay un montón de libros buenos, y esto es sólo un blog. Tan sólo voy a haceros notar un detallito que me llama mucho la atención y que me parece muy importante. Y con ese detalle hablaremos de arquitectura un día de estos.
Veamos el genial David de Donatello. Donatello busca el equilibrio clásico, la forma perfecta, y elige el  momento de reposo final. Ya ha terminado todo.

 

David ha terminado su tarea. Tiene la cabeza de Goliath a sus pies y casi se contonea. Se apoya en la espada del gigante, que ha usado para cortarle la cabeza, y la otra mano se la apoya coquetonamente en la cadera. Tiene una pose poco heroica, incluso poco varonil, y ese sombrerito con flores no le ayuda nada.

Su cuerpo no tiene ninguna tensión. Es un adolescente sin terminar de formarse, pero ya se adivinan los músculos del que será un atleta en un futuro. Pero por ahora es poco más que un niño.

Bella imagen, equilibrio, tensión terminada, relajamiento.

Vamos ahora al extremo opuesto. Desde el incipiente Renacimiento damos un salto de dos siglos y nos vamos al Barroco de Bernini.

Si Donatello elegía el momento tranquilo en el que todo había terminado, Bernini nos lleva al instante en el que todo está ocurriendo. El momento decisivo, de tensión total, de desgarro.

David está lanzando la piedra. Su cuerpo está tenso, proyectándose al éxito o al fracaso. Se la está jugando.

La escultura es extraordinaria. Refleja perfectamente la acción, la violencia del gesto

y la cara de determinación y de fuerza tremenda. Se muerde los labios y su mirada da miedo.

Si Donatello nos mostraba un muchachito encantador que ya había terminado, que ya había pasado el mal trago, Bernini nos pone ante los ojos un hombre hecho y derecho, en plena violencia, en plena acción brutal.

Y en medio de los dos, entre Renacimiento y Barroco, el raro Manierismo, el sutil y alambicado estar en tierra de nadie, en la cuerda floja. El momento de transición, más flojo, más ambiguo, más indefinido, en el que no hay ideales tan rotundos ni tan fáciles de entender, en el que hay mucha ambigüedad y en el que los artistas suelen hacer juegos malabares, tonterías, ejercicios de estilo sin trascendencia y sin importancia alguna.

A no ser que uno sea un genio.

Porque precisamente el genio inclasificable se mueve como un pez en estas aguas revueltas. Miguel Ángel no se ciñe ni al Renacimiento ni al Barroco. Ni a nada ni a nadie.

Las manos (3)

Hoy no voy a lanzar otra teoría más o menos polémica y sugerente sobre las manos. Voy solamente a señalar cómo las manos han fascinado y obsesionado a los artistas de todos los tiempos.
(Valga esto como pausa y descanso antes de acometer la mano abierta del Corbu, que irá a continuación).
Las manos hacen cosas. Están llenas de articulaciones, pueden adquirir muchas posturas, muchas formas, en una prodigiosa combinación que permite todo tipo de habilidades.
Las manos casi nunca descansan y, cuando lo hacen, ofrecen una imagen preciosa, de animal salvaje descansando, a punto de saltar en cualquier momento. Son preciosas y fascinantes, y también preocupantes. Son capaces de todo. A veces hay que ponerse a salvo de ellas. Manos asesinas y manos salvadoras, según. Manos que te atan la soga al cuello o empuñan un arma, o te sacan del agua cuando te estás ahogando; manos que acarician, que golpean, que bendicen o que hacen gestos obscenos.
Los artistas las han dibujado siempre. Para más desconcierto, se dibuja con las manos. ¿Cómo dibujar mi mano si para ello tengo que usar mi mano? Es como el dibujo de Escher que poníamos el otro día: Una mano dibujando una mano. Los dibujantes diestros dibujan su mano izquierda (sólo pueden dibujar su mano derecha en el acto de dibujar, copiándola mientras dibuja, haciendo de modelo y de ejecutora a la vez). Usan espejos para captar puntos de vista diferentes. El espejo convierte su mano izquierda en derecha.
También las graban en planchas, para luego estamparlas en papel. En este caso, una mano izquierda dibujada con ayuda de un espejo pasa a ser derecha en la plancha, y al estamparse se vuelve a invertir y vuelve a ser izquierda. (Mentira por mentira igual a verdad).
Fijaos en estas manos tan hermosas que pongo a continuación. Pero, sobre todo, fijaos en que están "construidas". Quiero decir que los artistas no plasman la mera imagen plástica, la mera apariencia, sino que parece que disecan las manos, que las desarman para analizar su funcionamiento, sus mecanismos. Las manos, así, no son bellas por su forma, sino por su función. (Otra vez la discusión arquitectónica).

¿Se debe ser postmoderno?

Obviamente, sí. Como dije ayer, no hay otro remedio. Es lo que nos toca.
El moderno es lineal. Tiene una fe ciega en el progreso del mundo y de la humanidad, y pone su grano de arena para colaborar a ello.
Desde el S. XIX había un optimismo ingenuo y al mismo tiempo muy fuerte y enérgico en el progreso. El XIX es el siglo del gran descubrimiento: El ser humano es capaz de todo. Puede modificar la naturaleza, puede volar, puede ir a la luna, puede vivir bajo el mar, puede acabar con la enfermedad, puede vivir eternamente. Entonces empezaron a producirse grandes inventos que eran como acontecimientos deportivos, como gestas heroicas. Y grandes descubrimientos científicos, y viajes, y construcciones. Todo ello culminó en el S. XX, pero tan eficazmente que a la mitad del siglo la gente vio que ya había llegado al final del camino, y no supo qué hacer. (También comprobó que el bello progreso había causado las dos guerras más horribles de la historia de la humanidad. Las bombas de Hiroshima y Nagasaki mostraron que la potencia científica del ser humano no iba unida a otras cualidades).