...y su madre lo llamó Bill

Llevaba mucho tiempo sin escribir sobre jazz y ahora dos entradas casi seguidas. Digamos que por una parte tenía mono, y por la otra me sigo acogiendo a vacaciones. Creo que con esto dejaré el tema por una temporada.

Hoy os quiero hablar de Billy Strayhorn, un genio de la música.

Duke Ellington y Billy Strayhorn arreglando alguna pieza de la banda

Billy nació en 1915 en Dayton, Ohio, EE.UU. Su padre era alcohólico y su madre lo mandaba por largas temporadas a Hillsborough, Carolina del Norte, con los abuelos para protegerlo. Así que Billy prácticamente se crio con sus abuelos maternos. La abuela, aunque solo fuera como aficionada (que no es poco), lo introdujo en la música.

Al tren

Hace tiempo que no escribo sobre jazz y hoy toca. Estamos de vacaciones, hace calor y nos apetece salir esta noche a bailar. ¿No es cierto?

Hoy, en vez de un quinteto duro e intelectual (que nos pone la piel de gallina) escogemos una gran orquesta de baile; una de las mejores, y para algunos la mejor: La del Duque Edward Kennedy Ellington.

Llegamos pronto, nos acomodamos en una mesa de las primeras filas, pedimos un par de whiskies, y esperamos a que empiece el show. Vamos a escuchar con alegría las primeras canciones y en seguida iremos a la pista de baile.

Los músicos se colocan en sus puestos ante sus atriles y finalmente entra el líder, que recibe una salva de aplausos, se sienta ante el piano y marca el inicio de su pieza-bandera: Take the A Train (Toma el tren A).

Esta era la pieza con la que abrían todas sus actuaciones y, cosa extraña, teniendo Duke Ellington tantas composiciones buenísimas, adoptó como emblema esta que no era suya. ¿Por qué lo hizo? Pues por líos de derechos y conflictos raros.

La ASCAP, sociedad de autores a la que pertenecía Ellington, mantenía un larguísimo conflicto con las emisoras de radio, de manera que Duke Ellington no podía emitir ninguna de sus composiciones, así que se acostumbró a tocar esta (por otra parte magnífica), y se hizo popularísima. Tanto que incluso cuando tocaba en un local y ya sí podía interpretar las suyas empezaba por esta, que acabó siendo su seña de identidad.

El autor de este exitazo era Billy Strayhorn, uno de los músicos colaboradores de Ellington, quien llevaba años trabajando esa pieza, puliéndola, sin atreverse a enseñársela al maestro, ya que le parecía indigna de su gran orquesta.

El título y la letra están basados en las indicaciones que le dieron cuando, paleto y despistado, fue a Nueva York a encontrase con Ellington, de modo que es un homenaje de admiración al maestro y un emotivo recuerdo a un muchacho lleno de ilusiones que quería triunfar en la música y no sabía ni qué tren tenía que coger ni dónde tenía que ir.

Billy Strayhorn y Duke Ellington

Cuando Ellington vio la composición de su subordinado se quedó estupefacto. Era una maravilla llena de posibilidades. Toda la sonoridad de su orquesta estaba para lucirse ahí. Todo el ritmo, todo el swing, toda la frescura y la potencia del mundo estaba en ese tren A, que había que tomar como fuera.

Él mismo la tocaba a menudo de una forma más íntima y le hacía arreglos y variaciones.

La canción había llamado mucho la atención porque ya en su frase inicial tenía una disonancia llamativa, aterrizando en la quinta bemol, la más moderna e inestable de las blue notes(1). Pero en este nuevo arreglo Duke Ellington se mete en muchas más disonancias. Aparte de que modifica el tempo y le da un swing muy curioso. (Y para colmo el cabrito no remata en la tónica, sino que deja el desequilibrio en el aire para siempre).

Pocos amigos

Hace mucho que no hablo de jazz, cosa que me suele pedir el cuerpo durante las vacaciones de verano. Pero aunque ya se me han terminado voy a ponerme hoy con ello. Sírvame como excusa que esta vez no voy a hablar de música amable, sentimental, "bonita", "vacacional", sino de un teorema frío, muy inteligente, muy complejo y extraño.

Voy a hablar nada menos que de la pieza que abre uno de los discos imprescindibles de jazz, de los que salen en todas las listas de los cien mejores, de los diez mejores, de los cinco mejores de la historia: Kind of Blue. (Para algunos, directamente el mejor disco de jazz de todos los tiempos).

La pieza a la que me refiero se titula So What, que significa más o menos "Y qué", y además aquí parece dicho con un tono y un gesto de desplante, casi como diciendo: "¿Y a ti qué te importa, imbécil?"

Aparte de la propia evolución del jazz hay también una evolución social e ideológica del músico de jazz: Del negrito bueno y simpático que alegraba las fiestas y hacía bailar a todos, siempre riendo y bastante servil por la cuenta que le tenía (muy similar al flamenco que tocaba y cantaba para las juergas de los señoritos), pasamos al músico más digno, más consciente de su valor cultural, pero aún amable y sonriente, y de ahí al músico cada vez más exigente contra las injusticias y los abusos, más intelectual y más dispuesto a que su música respondiera a su investigación y no a los gustos del público.

Valga esta rápida caricatura, que me sirve para entender cómo se pasa de la adorable y franca risa de Louis Armstrong a la sonrisa elegante de Duke Ellington y a la cara de asco de Miles Davis(1).

Un encuentro y un duelo

El otro día mi amigo Emilio vino a visitarme al hospital. Hablamos del blog (siempre me alegra con sus amables comentarios y apreciaciones) y me dijo que hacía tiempo que no ponía nada sobre jazz.

Es cierto. Lo voy a hacer ahora. Pero como estoy un poco vago (más mimoso que debilucho) y además medio de vacaciones, permitidme que copie sin más un viejo cuento.

Este cuento, del que aún me siento muy satisfecho, quedó finalista en el muy prestigioso concurso "Hucha de Oro". Fue en la edición XXVIII, del año 1994.

Espero que os guste.

UN ENCUENTRO Y UN DUELO

         A esa hora de la tarde el club no tenía nada de la magia, ni de la sensualidad –ni tampoco de la sordidez– que le eran propias por la noche. Ahora era sólo un salón inofensivo y apaletado. Las sillas, colocadas sobre las mesas con las patas para arriba, eran los únicos estrafalarios ocupantes del local. La pista de baile, fregada por la mañana, aguardaba a ser hollada de nuevo por la noche. Hasta entonces aquello estaba muerto.

        El muchacho había esperado en la acera, con su saxofón al hombro, a que un susceptible empleado abriera el local, y le había mentido diciéndole que tenía una cita con el bandleader. El portero ni le creyó ni le dejó de creer.

         –Viene a las ocho y media –le dijo–. Por la entrada de artistas –le indicó con un movimiento de barbilla el callejón lateral y desapareció en el vestíbulo, sin dirigirle una mirada más.

         Al cabo de dos horas llegó el músico. El muchacho lo reconoció por las fotos de los discos, y le salió al paso ansiosamente.

         –Maestro, toco el saxo tenor.

        –¿Eh? Sí; bien. Debe de haber un error. No he convocado ninguna audición. Lo siento; tengo la banda al completo.

         –Sí. Ya lo sé. No vengo por un puesto. Sólo quiero que me oiga.

         –Mira, chico; no es el momento. No...

     –Por favor. Falta aún una hora y media para su actuación. Mientras van llegando sus músicos óigame. Ni siquiera me preste atención si no quiere. Yo tocaré mientras usted hace lo que tenga que hacer.

        Lo que tenía que hacer el director de la banda era descansar y concentrarse, fumar y quizá beber algo pensando en su soledad itinerante. El ansia del muchacho le hizo rememorar tiempos pasados; le enterneció y le decidió a apartar de su pensamiento la fundada sospecha de incompetencia y petulancia. Acaso no tocara muy mal del todo un jovencito que tenía tal desfachatez.

       –De acuerdo. Veamos qué sabes hacer.

      El muchacho tomó su saxo y atacó Body and Soul según la mítica versión de Coleman Bean Hawkins. La siguió respetuosamente durante unos pocos compases y en seguida la alteró a su aire, divagando con fraseos largos que se enredaban en arabescos poderosos. El maestro apreciaba las limitaciones técnicas del muchacho, pero estaba muy gratamente sorprendido por su fuerza y su decisión. En pasajes particularmente difíciles, en los que el joven se metía sin necesidad y de los que no podía salir airoso con su imperfecta técnica, sucumbía decididamente, sin pretender disimular. Se hundía hasta el final, soplando dolorosamente, gimiendo con la garganta e incluso babeando la embocadura. El resultado era impresionante. Ahí había pasión, había vida, lucha, coraje y fracaso. Esa forma de tocar contaba una historia, una gran historia llena de humanidad.

La emoción de lo imperfecto

(Dije que me iba a relajar, pero es que tengo más tiempo que nunca para escribir, y veo que seguís visitando el blog; así que sigo lanzado).

Os presento un vídeo de mi saxofonista favorito: Ben Webster. Por favor, vedlo y escuchadlo completo antes de seguir leyendo.




A Ben Webster siempre le suenan mucho las cañas, le babea la embocadura, y seguramente cualquier profesor de conservatorio (menos el catedrático del de Madrid Pedro Iturralde) le suspendería continua e irremisiblemente, convocatoria tras convocatoria.
Aquí le vemos en una actuación en un pequeño club europeo en mayo de 1970, con el pianista Teddy Wilson (y Hugo Rasmussen al contrabajo y Ole Streenberg a la batería).
Toca Old Folks (Viejos Amigos).
Ben Webster está sentado porque se rompió el tobillo hace ocho meses y aún se resiente. (Está ya mayor). Está incómodo. Está solo. No conoce demasiado a sus compañeros ni tampoco esa extraña ciudad europea, donde se gana la vida como un exiliado.
Marca un tempo lento (0:03), más lento del que quería darle el pianista. Empieza a tocar, y parece como si no le fuera bien la boquilla. Este hombre sobrio, que no gesticulaba ni hacía aspavientos, se pasa el tiempo revolviéndose en la silla (ej. 0:56) ajustándose la boquilla a la boca con un giro de cabeza (1:04), sacándosela y negando (1:20). Incómodo, termina su primer solo y recibe un aplauso un tanto desganado e inoportuno (2:18). En el jazz se aplauden siempre los solos, pero éste no es uno de esos de lucimiento y desafío. Éste ha sido una cosa muy íntima y muy sentida, y los espectadores se sienten intrusos en esa intimidad y aplauden con miedo. Efectivamente, los aplausos sobran.
Como mandan los cánones, ahora toma el mando el pianista. Es su turno. Tiene la mano derecha cansada y dolorida (2:48), seguramente después de un buen rato de tocar y tocar. Pero sigue. Conoce su oficio divinamente.
Mientras tanto, Ben Webster está como reconcentrado (3:01). ¿Qué piensa? ¿Qué siente? Parece abrumado (3:07).
En 3:26, parece que Ben Webster da por terminado el solo del piano y se acerca el saxo, pero mira hacia su izquierda. ¿Le han hecho alguna seña? El piano sigue.
Me da la sensación de que Teddy Wilson comete un pequeño error hacia el final de su solo (3:54). Más que fallar una nota me parece como si desmayara o desmadejara un poco el tema. No sé. En cualquier caso, tiene oficio y talento de sobra para que quede bien y no se note nada. Pero me da una vaga sensación de despiste o de cansancio.
En 4:09 vemos un primer plano de Ben Webster. Frog (la Rana), con sus ojos saltones y su sombrerito de costumbre no tiene la cara de hormigón armado de siempre: Está llorando.
Aplauden también desganada e innecesariamente a Teddy Wilson (4:16) y Ben Webster le felicita con un gesto y emprende su solo definitivo. Antes de salir le han dicho que su gran amigo Johnny Hodges acaba de morir en Nueva York. Es toda una vida de recuerdos, desde sus comienzos en la banda de Duke Ellington, en la que Hodges era el primer saxo, irreempazable, el auténtico sonido de la banda. Aprendió todo de él, y años después, cuando se fue, le tocó reemplazarlo.
Ha tocado su primer solo como ha podido, y en el descanso central, mientras tocaba el suyo el pianista, ha rememorado toda su vida, y su inexplicable supervivencia en clubes de Escandinavia, y su soledad allí perdido. Y toca el último solo de esa canción que precisamente se titula Viejos Amigos. Y él ya sólo tiene viejos amigos: viejos amigos muertos, viejos amigos alejados en los pliegues de su casi olvidada juventud y de su casi olvidada Texas. Y llora.
Ben Webster se va a morir tres años después en Copenhague, donde siempre le apreciaron y respetaron más que en su país. Pero no hay derecho a eso. No hay derecho a morirse tan lejos y tan solo.
Y toca llorando para su amigo Johnny Hodges y para sí mismo, y para su propia soledad. Quedan dos minutos de sufrimiento y de gozo.
La boquilla parece que le sigue molestando, y algún chirrido (5:22) no sólo no es inoportuno, sino que oportunísimamente nos dice que el saxo de verdad se toca con las tripas.


(Le cae un enorme lagrimón en 6:25. Es una actuación deficiente técnicamente. Los músicos no se han entendido muy bien, y el propio Webster no ha exhibido su mejor técnica. Pero decidme si no es emocionante y si no está toda la actuación llena de vida, y de talento, y de sabiduría. Lo relaciono (erre que erre) con el virtuosismo vacuo del post-manierismo, con los oropeles del high-tech y del tardobarroco, y, como siempre, os lo pongo como ejemplo de imperfección).