El recopetín

Imaginaos una situación idílica: Tenéis suficiente dinero y tiempo libre para ir a cualquier lugar del mundo a ver y disfrutar lo que os dé la gana. Podéis montaros en un coche, en un tren, en un barco, en un avión y dirigiros a cualquier punto que se os ocurra marcar en un mapa, y ver cualquier cosa que exista.

Podéis ir al cañón del Colorado, a la estepa rusa, a la sabana africana, a las selvas de Nueva Zelanda. Podéis ver el Empire State, el monte Fuji, el Kilimanjaro, el Coliseo, la Ópera de Sidney, el Maracaná... ¿Qué elegiríais? Incluso podéis elegir varias cosas e irlas viendo ordenadamente una después de otra.

Cada uno tiene sus gustos y sus afinidades, y la prueba de ello es que todos los sitios que he dicho, y otros quinientos que dijera, están llenos de gente. Los turistas van con alegría a todos los rincones del mundo.

La cola del Everest

Pero si hay algo excelso, privilegiado, sublime, superferolítico, hipermegasensacional... en una palabra: el recopetín, es La Gioconda.

Es lo más de lo más de lo más de lo más de lo más.

-He estado en Motilla del Palancar.

-¡Que te frían un paraguas! ¡Yo he estado en el Louvre viendo La Gioconda!

No hay otra cosa como La Gioconda, ni otro pintor como... Bueno, eso ya no. (Lo aclararé en seguida).

Yo, aquí donde me veis con estas carnes tolendas que se ha de comer la tierra, he visto La Gioconda dos veces. Dos veces. La primera en 1980 (aproximadamente). Me decepcionó. Había una cola (tampoco demasiada) a la que te sumabas. Iba rapidita. En fila de a dos. Según iba llegando cada uno miraba unos pocos segundos, muy pocos, y se quitaba; de manera que la fila fluía. Cuando llegué al cuadro vi una urna con el frente de vidrio, me vi reflejado, intenté vislumbrar el cuadro que estaba al fondo de la oscura caja, no vi apenas nada (me seguía viendo yo) y me aparté. Eso fue todo. "¿Y esta es la maldita Gioconda? Pues vaya. Se ve mucho mejor en cualquier libro", me dije.

Al lado había otros dos Leonardos: La Virgen, el Niño y Santa Ana y San Juan Bautista. Colgados de la pared, sin urna, sin protección y sin nada. No los miraba nadie. NADIE. N-A-D-I-E. (Por eso he dicho antes que no hay otra obra como La Gioconda, de acuerdo, pero su autor no despierta mayor interés a la vista de lo que pasa en el museo parisino).

Iba con unos amigos. Vimos las salas egipcias, las griegas... Estuvieras donde estuvieras siempre había una flechita que indicaba "La Joconde". Si estabas viendo El escriba sentado y te decías de repente: "Quiero ver La Gioconda; ¿dónde estará?" alzabas los ojos y veías una flecha. Salías de la sala, avanzabas por un pasillo, tomabas una escalera (siempre viendo flechas, una detrás de otra), subías dos plantas, tomabas otro pasillo... Y al cabo de cuatro kilómetros encontrabas la cola de La Gioconda.

Qué aburrimiento: El museo de arte más rico y más amplio del mundo parecía no tener ninguna otra obra de interés. Quise ver los dos esclavos de Miguel Ángel y ni los vigilantes sabían dónde estaban. Al final, en una gran sala de esculturas revueltas, se cubrían de polvo y de olvido mezclados y amontonados sin que nadie los mirara.

La segunda vez que estuve en el Louvre fue hacia 1989, con mi mujer. Lo de La Gioconda estaba exactamente igual, y lo de los otros dos cuadros de Leonardo también. Los esclavos de Miguel Ángel habían mejorado muchísimo: Les habían dado una habitación propia, para ellos solos, cuyas paredes estaban paneladas con grandes reproducciones de los dibujos preparatorios. El montaje estaba precioso. En la sala estuvimos los dos solos el tiempo que quisimos, mientras que para La Gioconda tuvimos que hacer la correspondiente cola para vernos reflejados en el vidrio durante tres o cuatro segundos.

Volví una tercera vez a París hacia 2002, con mi mujer y mis hijos, pero ninguno tuvimos ya la menor gana de ver el Louvre. Nos acercamos, sí. La cola era enorme fuera de la pirámide de vidrio. No tenía sentido perder allí un día.

Pues bien: La estúpida pero aún tolerable cola ante La Gioconda que yo viví dos veces se ha convertido en esto:

No solo no puedo entenderlo, sino que me da un asco... Un asco de psicópata asesino.

El mono

Dedicado a mi hermana Gema
y a mi amigo Alfonso de la Torre,
que sí que saben de arte.


Mi hermana Gema ha hecho un comentario en la entrada anterior de este blog ("Comentarios") que me ha animado a contestar más o menos en el sentido en que lo ha hecho Álvaro, pero -como soy un bocazas- extendiéndome más.

Tanto me he querido extender que al final me ha salido esta entrada nueva.

En ese comentario Gema contaba cómo en primero de Bellas Artes un profesor vaciló a toda su clase de mala manera poniendo diapositivas de obras abstractas y animando a todos los alumnos a comentarlas. Poco a poco, diapositiva a diapositiva, los chicos se iban soltando e iban comentando las imágenes. Al final, ante unas obras expresionistas, los alumnos ya estaban encendidos y las comentaron apasionadamente. Entonces el ladino profesor les descubrió el pastel: Esas últimas obras habían sido hechas por un mono.

Pierre Brassau, el mono que engañó a los críticos.

Los alumnos se sintieron en ridículo por el engaño de su profesor. Habían comentado seriamente unas obras supuestamente serias y habían quedado en vergüenza y con el culo al aire. Esa sensación indignante le vuelve a uno escéptico y escaldado, y le convierte en un enemigo del arte contemporáneo (al menos del expresionista), en el que tanta validez tiene la obra de un artista talentoso como la de un mono. Todo vale lo mismo y, por lo tanto, nada. 

Desde este punto de vista el arte contemporáneo es un engaño, una tomadura de pelo, una estafa.

A ver si un mono puede pintar una carga de caballería, o a la familia de un monarca, o un bodegón. ¡Ja!

Y, sin embargo, a mí (con mi edad, con mi conocimiento, con mis decepciones, con mi cinismo) ese ejercicio crítico propuesto por el profesor me parece estupendo. Y, por supuesto, me arrogo el derecho de valorar un cuadro hecho por un mono como valoro la forma de una nube, la plasticidad de un paisaje, la rugosidad de una piedra o la textura de los restos de carteles en una pared: como obras plásticas dignas de comentario. Que sean resultados de la casualidad o de un acto deliberado me da igual (en según qué contexto).

He buscado imágenes de restos de carteles en paredes y he

visto tantas y tan buenas que no sabía cuál escoger.

Esos restos de carteles me molestarían si estuvieran en el portal de mi casa, e incluso llamaría al ayuntamiento protestando, pero he paseado muchas veces por la calle Hortaleza de Madrid y más de una vez me he parado ante unos restos de carteles e incluso los he fotografiado.
En las paredes de esa calle siempre hay carteles pegados sobre carteles pegados sobre carteles pegados, y restos rascados sobre restos rascados sobre restos rascados. Y las tramas que forma todo eso, las superposiciones, las evocaciones de urdimbres, texturas, mensajes contradictorios, profundidades espaciales y cromáticas, tipografías, etc, son riquísimas y muy sugerentes.
Es decir, que independientemente de que la obra sea fruto de la casualidad, el crítico siempre tiene derecho a interpretar, a leer. O, por la misma razón, aunque la obra sea muy mala, carente de talento, de intención, de riqueza plástica, a mí me puede decir algo y tengo derecho a exponer y a comentar ese algo.
Es el clásico "pues a mí me gusta". Ante esa afirmación no tenemos nada que decir. Y ante la negación correspondiente -"pues a mí no me gusta"- tampoco.
La clave, la validez crítica, reside en el por qué. ¿Por qué te gusta? ¿Por qué no te gusta? Ahí puede haber argumentos interesantes o estúpidos. Ahí hay un discurso. Y es la calidad de ese discurso la que nos interesa a menudo más que la de la obra que lo ha originado.

Estamos en el metaarte, en el discurso sobre el arte, e incluso en el discurso sobre el discurso sobre el arte.

Mucha gente se queja de la falta de criterios objetivos para valorar las obras, pero es que si hubiera criterios objetivos habría métodos objetivos de trabajo, habría academicismo. Y en este mundo contemporáneo evocar nostálgicamente algún tipo de academicismo es un error y un imposible. No hay normas de apreciación, de calidad, y no hay manera de imponerlas. Porque no hay ninguna base sobre la que imponerlas.
Lo que hay es un predominio de la interpretación. Y eso, aunque no os lo creáis, nos hace avanzar más deprisa que si tuviéramos un catecismo que aplicar. (Nos hace avanzar más deprisa, ¿pero hacia dónde?)
¿Que el mundo es muy complejo?, ¿que todo es muy difícil?, pues sí.

Quitar para ganar: ¿Quién se atreve?

Billy Wilder contaba que para la escena final de la película Perdición (Double Indemnity, 1944) construyeron una réplica exacta de la cámara de gas de la prisión de San Quintín (una cámara de gas histórica: la primera de los Estados Unidos). No habían obtenido permiso para filmar en la auténtica, así que tuvieron que copiarla en el estudio chapa por chapa y remache por remache, sin reparar en gastos.

Cámara de gas de la prisión de San Quintín. La auténtica

La escena era muy buena: El asesino (pero aun así digno de lástima y de comprensión, y casi de simpatía), encarnado magistralmente por Fred MacMurray, a punto de ser ejecutado, mira a su amigo y compañero Edward G. Robinson, que le ha descubierto y entregado, y que está al otro lado, al lado de la ley, al lado de los buenos (pero nos cae peor).
Las dos miradas lo dicen todo: Mac Murray muestra arrepentimiento, respeto y, a pesar de todo, cariño por su amigo. Robinson, incorruptible, tenaz y férreo, le mira con ojos duros, y con esa boca fina y horizontal, de pez feroz, incluso cruel. Las dos miradas de despedida cierran la película. Fin.
(Ah, ¿que no habéis visto la película? ¿En qué estáis pensando? Corred, insensatos. Meteos entre los ojos y las orejas esa barbaridad de película, esa maravilla que -aunque lo pueda parecer- no os he destripado).

Escena de Perdición (Double Indemnity) suprimida por Billy Wilder

Cuando, una vez montada, Billy Wilder la vio, se dio cuenta de que esa escena magnífica no aportaba nada a la historia, y la suprimió. Se habían gastado un dineral en ella, y además, como he dicho, estaba magistralmente interpretada y realizada. Era estupenda y transmitía una intensa emoción.
Pero en realidad ya había quedado todo claro con la confesión del asesino (sigo sin destripar nada). Ya estaba todo dicho. No había que añadir nada más. Qué risa, con el dinero que se habían gastado los productores, con el talento que habían demostrado todos, desde los decoradores a los actores. (Los productores se aguantaron porque Billy Wilder era una fuente inagotable de beneficios, y confiaban en su instinto para contar historias y, por lo tanto, para llenarles a ellos la caja).
Estoy de acuerdo con Billy Wilder. He visto varias veces la película y nunca he echado nada de menos. No le falta nada o, lo que es lo mismo, si tuviera esa escena final le sobraría y sería peor película.
¿Y si yo hubiera hecho esa escena sería capaz de suprimirla? ¿No me daría mucha pena? Seguro que más de un director mataría por haberla filmado, y sin embargo el que la filmó la desechó.

Otro ejemplo:
Veamos este magnífico aguafuerte de Rembrandt:

Rembrandt. Las tres cruces. Estado I

Es un trabajo delicado, complejo, muy rico. (Clicad la imagen para verla más grande y apreciar sus detalles).
Sin embargo, Rembrandt no estaba satisfecho y siguió trabajando la plancha. Buscaba el efecto de luz que ya se muestra desde el principio, pero quería acusarlo, exacerbarlo. Quería reflejar ese estado terrible y lleno de desesperación que describen los evangelios, con las tinieblas adueñándose de todo y el cielo abriéndose literalmente. Hizo varios cambios. Puso y quitó personajes y lo dejó estar,
Pero años después volvió furiosamente sobre la plancha y dejó la estampa así:

Rembrandt. Las tres cruces. Estado IV