El becerro de barro

Como todo el mundo, estoy consternado con la catástrofe de Valencia. Como todo el mundo, no puedo quitármela de la cabeza. Pienso que desde aquí podría opinar sobre el cambio climático, sobre el tipo de urbanismo en el que hemos degenerado, sobre infraestructuras... Pero no sé lo suficiente. No me atrevo a opinar. Apenas tengo dos o tres nociones confusas de todo eso. Y no digamos del sistema económico y social que ha generado el tipo de vida que llevamos: de eso no tengo ni idea. Sí que me sorprende que nuestra forma de vida habitual sea, desde hace ya mucho tiempo, trabajar a muchos kilómetros de donde vivimos y necesitar el automóvil constantemente y para todo. Eso genera unos despilfarros de energía y unos colapsos circulatorios inhumanos, pero es lo que hay, y la verdad es que no sé qué decir al respecto.

Por otra parte quiero desahogarme, escribir sobre algo (este blog es la purga de mi corazón), y me viene de forma tangencial y muy casual un tema del que ya escribí muy al principio de este blog: el símbolo del becerro de oro, Moisés y Aarón, y su relación con el diseño arquitectónico. Así que escurro el bulto, soslayo el problema con el que no me atrevo y salgo por peteneras.

La función son los padres

Dedicado doblemente a Jaume Prat,
por su tuit y por su artículo

El otro día, un poco provocativo, un poco en broma (como siempre), pero muy en serio (como siempre), mi amigo y maestro Jaume Prat ha publicado el siguiente tuit: "El gran secreto es que por mucho que nos hablen de función solo cuenta la forma. Antes y ahora".

Yo me he enganchado a parasitar ese tuit (es lo que estoy haciendo ahora) para extenderme aquí y de paso para recordar el último artículo de Jaume publicado hasta el momento: "La arquitectura son los padres".

Maldita sea. No me libro ni una vez de las tildes

que me pone el autocorrector del teléfono

Los arquitectos tenemos una especie de mala conciencia que nos lleva a justificarnos siempre en el sentido de que la forma es caprichosa, poco ética y bastante vana, y que por el contrario lo que nos redime y nos hace ciudadanos de bien y útiles a la sociedad es la función.

Ganitas de tema (y 2)

El otro día pretendí provocaros un poco criticando (apenas nada) a Le Corbusier y a Gaudí y hoy voy a terminar de resultaros un patán por decir que el concepto estructural y espacial de las Bodegas Ysios de Santiago Calatrava, básicamente el mismo que el de las escuelas de la Sagrada Familia que vimos el otro día, es mucho más coherente y limpio que el del maestro catalán.

La idea es la misma: unas vigas que van formando un conoide manteniendo una generatriz recta horizontal en el centro del alabeo.

En este caso las vigas van juntas, adosadas una al lado de otra, sin espacio de entrevigado. Son vigas anchas de sección rectangular y su yuxtaposición no forma una cubierta de superficie alabeada continua, sino escalonada o estriada. (Esto es un capricho de diseño, porque se podían haber hecho de sección tal que dieran continuidad a la superficie, o bien se podrían haber rellenado las estrías). Son de un solo vano de veintitantos metros de luz y se apoyan solo en las fachadas delantera y trasera. De ese modo no hay ninguna viga recta horizontal en el centro ni tampoco pilares.

El espacio que queda es mucho más puro, y de paso le enmienda la plana a Gaudí eliminando la innecesaria viga central y los antipáticos soportes.

Ganitas de tema (1)

Por aquí cuando un niño pequeño está hostigoso y protestón, incómodo, aburrido (y encima con este calor) y se le ve que quiere liarla, se dice que tiene ganitas de tema. Eso me parece que tengo en estos momentos (será el calor), porque he hecho un comentario rápido y un poco provocativo en Twitter, he recibido rápidamente unas cuantas respuestas que no me dan la razón en absoluto y, en vez de dejarlo y olvidarme del asunto, o de reorientarlo drásticamente, insisto trayéndolo aquí para desarrollarlo más extensamente, ponerme aún más claramente en ridículo, e invitaros a que me manifestéis también vuestro desacuerdo y me bajéis aún dos o tres peldaños más en vuestra escala de apreciación.

Que conste que ni porfío por tener razón ni pretendo convenceros de nada, pero este blog es muy bueno para mi equilibrio mental y mi paz interior, y mi psicólogo me dice que lo cuente todo y me desahogue, así que allá voy. Tomadlo como una opinión, que intentaré explicar, pero que ni mucho menos pretende ser la verdad ni haceros verla.

Otro opinador, seguramente tan infundado como yo, pero con infinito mayor talento e infinita mayor intuición, Le Corbusier, estuvo por primera vez en Barcelona en 1928, apenas dos años después de la muerte de Gaudí, y quedó impresionado con la potencia espacial, estructural y plástica del arquitecto catalán ("una fuerza, una fe y una capacidad técnica extraordinarias"), pero indignado por la ridícula decoración de sus obras. De la Sagrada Familia dijo: "¡Hay que descubrirse ante esta maravilla constructiva! Es de lamentar, sin embargo, que el sentido decorativo ahogue el razonamiento matemático. Hay un contrasentido extraño en la obra de este genio".

Pero a los pies del templo encontró por fin la obra para él perfecta de Gaudí: las humildes escuelas. Porque no tenían decoración y porque con un gesto amplio y lúcido resolvían la forma, la función, el espacio y la estructura.

La venganza

En el delicioso, divertido y aleccionador libro Tendencias Compulsivas, José María Echarte nos cuenta, entre otros episodios delirantes, el del contrato de Norman Foster con la Comunidad de Madrid para aportar su grano de arena a la Ciudad de la Justicia, por el que cobró una cantidad impresionante de dinero a cambio de unos meros dibujos iniciales que finalmente no cuajaron en nada(1).

El autor del libro, visiblemente emocionado por semejante heroicidad escribe: "Norman, eres mi ídolo". Yo añado: "Gracias, Norman. Nos has vengado a todos. Nos has vengado, además, ante una política que nos odia. Y, de entre todos nosotros, has vengado especialmente a Ventura Rodríguez. Solo por eso me descubro ante ti".

Ventura Rodríguez fue un arquitecto importantísimo: Lo pintó Goya, tiene sello de correos y tiene estación de metro en Madrid. Esas son tres señales inequívocas de haber triunfado en la vida. Y sin embargo... 

Sin embargo siempre me queda la sensación de que anduvo a salto de mata, tapando agujeros, poniendo parches a encargos urgentes y mucho más tontos y anodinos de lo que su enorme talento merecía. Poco más y me lo imagino proyectando la reparación de un canalón, urgido a ello por el poder, que le negaba proyectos mucho más importantes y lucidos para que no le distrajeran de estas cagadas siempre perentorias.

Tras unos inicios muy prometedores, los reyes lo apartaron de las mejores obras para dárselas a algún arquitecto francés y a alguno siciliano. Pero, eso sí, él hacía un vallado, una puerta, una isleta para plantar en ella a La Cibeles... En mi opinión, chorradas indignas de él.

Jim Hawkins en León

A Jordi Badia, de BAAS arquitectura, Barcelona,

de quien conocí una obra memorable,
y a Juan Carlos Ruiz, de A+U arquitectos, León,

que me trató muy bien en su ciudad.

Mi mujer no es arquitecta. Con el tiempo ha adquirido el hábito de soportar a un marido entusiasta de la arquitectura y, con no poca paciencia por su parte, hemos aprendido a negociar y a disfrutar juntos de tantísimas cosas que tiene la vida (incluida, en sus justas y muy comedidas dosis, la arquitectura).

Somos Amigos de Paradores, y nos gusta mucho tomarnos (muy de vez en cuando) un fin de semana largo (incluyendo el viernes previo o el lunes siguiente) y largarnos en tren o en coche a cualquiera de los que aún no conozcamos. Es un plan bastante bueno y siempre muy agradable.

Hace ya algunos años una de nuestras escapadas más memorables fue a León, que no conocíamos. El viaje en tren nos gustó mucho, el parador nos encantó y la ciudad nos pareció muy bella y muy agradable de vivir. (También os digo que en diciembre hacía una miajilla de frío, pero eso nos sirvió para entrar en un pequeño restaurante del Barrio Húmedo y atizarnos un cocido cuyo recuerdo aún me congracia con la humanidad).

El Parador de León: Convento y hospital de San Marcos

Pero, ay, el arquitecto: Yo, aparte del disfrute de la gastronomía, del callejeo, de las curiosidades varias, tengo, como todos los cansinos arquitectos, la consabida y jartible listita de obras a visitar. Y mi mujer me acompaña. (No soy de los más pesados, pero aun así lo soy inevitablemente).

En esta ocasión, además del Correos de Sota, del Auditorio y del Museo de Tuñón y Mansilla, de la Catedral, de la impresionante cripta de San Isidoro... (La casa Botines no: No sé qué me pasa, pero siento emociones muy diversas por la obra de Gaudí, y en general las peores son para con los edificios que hizo fuera de Cataluña. En todo caso vimos la casa por fuera y me senté un rato a su lado para verlo dibujar)...

Además de todo eso, digo, lo que sí llevaba apuntado era el tanatorio. Sí. El tanatorio. Arrea. Qué gusto, qué alegre visita en un fin de semana de placer. (Soy una juerga: Mi mujer está encantada conmigo).

Me lo habían recomendado encarecidamente. Hasta ese momento no había oído hablar de él y tampoco de sus autores, BAAS arquitectura.

Como está muy cerca del parador, nos acercamos dando un corto paseo en un ratito muerto que tuvimos. Y si mi paciente esposa sacrificó parte de un bello fin de semana en ver un tanatorio también lo vais a ver vosotros:

Las imágenes son de la web de BAAS arquitectura

Me gustó mucho. A ella también. Creo que, aparte del funcionamiento preciso que tiene que tener una instalación así, hay una dificilísima carga simbólica, un dolor, una situación intolerable ante la cual poco puede hacer la  arquitectura, pero aquí eso poco lo hace.

Qué difícil es proyectar algo así. Antes los muertos se velaban en las casas, pero eso suponía una dura carga para los allegados, que aparte del dolor, de la pena, de la inmensa desgana por todo, tenían que hacer de improvisados anfitriones para todo aquel que se quisiera pasar por allí.

Los tanatorios vinieron a encargarse de esa función agobiadora y desesperante, pero lo hicieron a base de ser fríos, eficaces y burocráticos, que, por otra parte, es lo que tienen que ser. Qué difícil para la arquitectura ser útil en esas circunstancias. Parece uno de esos casos en los que una buena arquitectura no va a servir de nada ni a aportar ningún consuelo ni ningún gusto, pero una mala puede hacer daño, ser agobiante, disgustar.

En este caso Jordi Badia y Josep Val, los arquitectos, logran, para empezar, diseñar un edificio que no agobia. ¿Tiene usted una pena irreparable por la pérdida de su ser querido?, pues lo menos que se puede hacer es respetar su dolor y procurar que el sitio en el que va a estar muchas horas no le moleste.

Pueden coincidir varios fallecidos con sus varias familias y amigos, cada uno de los cuales llega cuando quiere, está el tiempo que estima oportuno y se va cuando le parece bien. Gente que va y que viene, gente que está, que se cruza, que se va, y, de entre ella, hay quien llora, quien está en silencio y quien tiene la animación suficiente para charlar e incluso para recordar alguna cosa simpática y hasta divertida, y para colmo, cosa curiosa, hay quien pasa por esas tres fases sucesivamente (llanto, silencio, risa). No es ninguna falta de respeto, no es ninguna frivolidad: Es la vida y el cariño, es el dolor y es el amor. Es llorar porque ha muerto nuestro gran amigo y alegrarnos porque eso nos ha hecho coincidir con otros grandes amigos y evocar recuerdos de alegría. Es la muerte: Nada más y nada menos que la muerte.

¿Y qué puede hacer la arquitectura en tal situación? Muy poco, repito. Configurar un espacio, hundirse discretamente, hacer un talud de césped, disponer una lámina de agua, hacer que la luz penetre de formas distintas y genere ambientes diferentes. Poca cosa. Todo lo importante lo tienen que hacer las personas que allí vayan.

En este caso, esa poca cosa que puede hacer la arquitectura la hace estupendamente bien.

Funiculì, funiculà

Todos los arquitectos hemos puesto cara de ajáquéingenioso cuando nos han contado el sistema de "cálculo" de Gaudí con sus funiculares.

Lo primero que hay que decir es que no es de cálculo, sino de diseño, y lo segundo que no es un sistema, sino un buenoyatúsabeh.

Voy a explicarlo muy someramente, ya que este blog tiene lectores legos en estructuras y la verdad es que el tema es bonito y merece ser contado. (Yo no soy ningún experto, pero me siento capaz de hacerlo).

Para empezar diremos que la piedra tiene una considerable resistencia a compresión pero muy poca a tracción. Y esto si hablamos de un bloque monolítico de piedra, porque si hablamos de una fábrica (es decir, de bloques unidos por algún conglomerante o meramente superpuestos) no tiene ninguna resistencia a tracción.
Con las fábricas de ladrillo ocurre lo mismo: Una interesante resistencia a compresión y una nula (o casi nula) resistencia a tracción.

Las estructuras se suelen comportar de forma compleja y confusa: Una misma viga tiene zonas comprimidas y zonas traccionadas por efecto de la flexión, y también sufre esfuerzos cortantes y a menudo torsiones.
Para que una estructura de piedra o de ladrillo trabajara de manera óptima cada una de sus piezas debería estar comprimida en cada una de sus secciones, sin "contaminarse" con flexiones, torsiones ni cizalladuras. Por todo ello, es muy interesante darle a esa estructura una forma tal que todas las fuerzas que actúan sobre ella se vayan descargando, desplazando y descomponiendo en compresiones puras.
¿Y eso cómo se puede saber? ¿Cómo podemos estar seguros de que la forma de tal arco o la inclinación de tal pilar es la correcta para que sólo sufra compresión?

Pues hay una forma muy ingeniosa: A una cuerda, a un hilo, a un cable o a una tela le pasa lo contrario que a la piedra: sólo tienen resistencia a tracción. Si tiramos para intentar estirar se resistirán, pero si empujamos se arrugan. (Imaginaos un juego de la soga en el que los dos equipos en vez de tirar empujen).
Con esa tontería, a alguien se le ocurrió que podría hacer una estructura de hilos y telas a la que aplicara cargas (pesos). Las cuerdas adquirirían unas formas para resistir esas cargas, o, dicho de otro modo, esas cargas deformarían las cuerdas y las telas de una manera natural, de la única manera que estas podían admitir.
No sé si me estoy explicando bien. Veamos un ejemplo:

Lo que aparece en esa imagen es una maqueta de una estructura que cuelga de un techo. A los centenares y centenares de hilos se les han aplicado centenares y centenares de saquitos con peso (arena, por ejemplo) y esos pesos aplicados han deformado esos hilos. El peso propio de la tela también la ha deformado.

(En este ejemplo no hay tela, sino sólo la estructura "de alambre", "en esqueleto")

Lo que tenemos con estos juegos son estructuras que trabajan a tracción pura (ya que los hilos y las telas no admiten otra cosa). Si les diéramos la vuelta tendríamos esto:

Es decir: Tendríamos maquetas de edificios cuyas líneas y superficies trabajarían todas a compresión. (Es decir: en la maqueta tengo materiales que sólo trabajan a tracción, pero al invertirla los pesos "caen" hacia arriba. O sea, cambio de signo las cargas y por lo tanto los resultados en tracciones son los mismos, pero en compresiones. Ya que tracción y compresión son efectos de signo contrario).

Fijaos no sólo en los hilos de la foto en color, qué familias de arcos van formando, sino también en los pliegues de la sábana de la foto en blanco y negro: qué arcos y bóvedas.

Solucionado: Copiemos esas formas y tendremos una estructura que trabajará a compresión pura.

El famoso ejemplo que se pone siempre: La iglesia de la Colonia Güell,

de la que sólo se construyó la cripta, está diseñada con funiculares.

Maqueta de la iglesia de la Colonia Güell.

Pues hala. Ya os he contado el asunto. ¿A que es bonito?

Pero...

La mona

El otro día el concejal de arquitectura, paisaje urbano y patrimonio del ayuntamiento de Barcelona dijo que la Sagrada Familia es una mona de pascua. Esa declaración ha levantado revuelo, pero no es nueva. Desde hace muchas décadas muchos artistas e intelectuales (incluido nada menos que Le Corbusier) han pedido que se pare de una vez ese horror.

Lo que ocurre con estas críticas es que suelen dar por buena la obra de Gaudí, y claman contra la continuación porque desvirtúa el proyecto del genio.

Yo, seguramente pecando de bocazas indocumentado, sostengo que ya la actuación de Gaudí (por otra parte un arquitecto admirable, autor de unas cuantas obras maestras) era fallida desde el principio.

Una mala tarde la tiene cualquiera, y una mala obra la tiene cualquier arquitecto. Y esta, a mi juicio, fue mal desde el principio.
En 1866 el librero Josep Maria Bocabella i Verdaguer fundó la Asociación Espiritual de Devotos de San José, que tomó en sus manos la desaforada misión de construir en Barcelona un templo expiatorio dedicado a la Sagrada Familia.
La asociación, siempre escasa de recursos, al fin consiguió contratar al arquitecto Francisco de Paula de Villar y Lozano, que hizo un proyecto de templo neogótico.

El proyecto neogótico inicial de Villar

El día de San José de 1882 comenzó la obra, y al poco tiempo empezaron los problemas. Los pilares de piedra maciza proyectados por Villar eran caros. Era mucho más barato chapar de piedra unos pilares de argamasa y cascote. Villar se indignó y abandonó la obra.
Este detalle me parece muy interesante: Desde el primer momento, los piadosos socios pretendían que la obra mintiera. (Nunca he entendido que alguien, movido por su fe, haga una obra en loor de lo que tiene por más sagrado y para ello se agazape en la mentira, en la mera apariencia. Volveré a ello porque Gaudí siguió en parte con esa actitud).
A la mentira del estilo (neo-loquesea) se unía, pues, la mentira constructiva (pilares de hormigón ciclópeo pero que parecieran de piedra).
La obra, apenas empezada, se quedó parada.

La patrona

No sé si sabéis que la patrona de los arquitectos es Nuestra Señora de Belén en su huida a Egipto. Repito: En su huida a Egipto. Es decir, nuestra patrona no lo es todo el rato, sino sólo mientras huye. A Egipto.

A ver si nos enteramos: Es como si el patrón de los médicos no fuera San Lucas, sino San Lucas cuando mojaba el cálamo en el tintero, y no todas las veces, sino sólo los jueves.

Así es nuestra profesión: Ni siquiera tenemos una patrona full time.

Busco en la wikipedia la Virgen de Belén, y me dice que es llamada también Nuestra Señora de Belén, que es una advocación mariana del catolicismo que se venera en San Mateo (Venezuela), y cuya festividad se celebra el 26 de noviembre. Pero mi amigo Francis, que es belenconsorte, me dice que de eso nada, que él sabe bien que es el 6 de mayo cuando se celebra. Eso me hace dudar y buscar; y, efectivamente, encuentro otra Nuestra Señora de Belén, esta vez patrona de Almansa (Albacete, España), cuya fiesta es el 6 de mayo.

Vaya lío de Belenes. Al parecer hay varias (al menos estas dos). Para colmo, Nuestra Señora de Belén EN SU HUIDA A EGIPTO se celebra el primer domingo después de los Reyes Magos. Este año ha sido el 10 de enero.
¿Y por qué es esta nuestra patrona? ¿Qué ha hecho Nuestra Señora de Belén -siempre en su huida a Egipto, naturalmente- por los arquitectos?
Yo no le veo ninguna relación con la arquitectura, así que estoy deseando que terminen de canonizar de una vez a Antoni Gaudí, (o aunque sea a Flanlloirrai), a ver si lo tomamos como patrón y así sí, así nos sentiremos más identificados y patroneados(1).
Después de darle muchas vueltas a Nuestra Señora de Belén (en su huida a Egipto) y preguntar a mucha gente, he formulado varias hipótesis. Todas ellas endebles, por no decir inconsistentes y falsas:

El derby de Kentucky

(A Emilio, por supuesto)

Samuel Goldwyn le timó mil dólares a Billy Wilder: No cumplió la promesa de pagarle dos mil quinientos extra si la película Bola de Fuego (cuya idea y guión habían sido suyos) tenía éxito.

-Mister Goldwyn, la película va muy bien. ¿Y mi dinero?

-¿Qué dinero?

-Los dos mil quinientos dólares que usted me prometió.
-¿Que yo le prometí qué?
-Me pagó siete quinientos, y me prometió otros dos quinientos si la película iba bien en taquilla. Y va como un tiro.

-¿Le pagué siete mil quinientos dólares por su guión? ¡Qué barbaridad! ¿Y dice que le prometí otros dos mil quinientos? ¿Tiene usted el contrato en que se dice eso? Cuando prometo algo lo hago por escrito. (If I promise, I promise on paper).

Wilder se enfadó mucho, y Goldwyn, que decía no acordarse de nada, después de discutir con él varias veces le acabó dando mil quinientos dólares para que se consolara, y aun esa cantidad se la pagó porque estaba encantado con él y quería que le propusiera más argumentos para hacer más películas lucrativas.

Le dijo que no dudara en llamarle cuando se le ocurriera alguna otra idea.

Que a Billy Wilder se le ocurriera una nueva idea cinematográfica era tan fácil y tan inevitable como que yo me coma algunos pares de torrijas si me ponen delante de una fuente llena de ellas. Así que al cabo de dos días Wilder estaba de nuevo llamando a la puerta de Goldwyn.

-Mister Goldwyn, creo que tengo una idea para usted.

-Cuente, cuente.

Pero Billy Wilder, en vez de lanzarse a contarle el argumento, le empezó a adular, diciéndole que no era una obra apta para un público patán, sino para gente selecta, y que sólo alguien tan culto como Goldwyn podría entender...

-Yo no soy culto, amigo, pero soy listo. Y soy un empresario con instinto. Yo quiero hacer una película que deje en la taquilla millones de monedas de níquel, y me da igual si salen de los bolsillos de los patanes o de los cultos.
-Sí, claro, por supuesto. Yo también conozco el negocio del cine. Pero en este caso habría que elevar un poco la mente...

Muy mosqueado por los rodeos del guionista, el productor le dijo con tono seco y perentorio:

-Vale, vale. Cuénteme la historia.

-Bueno, verá: Se trata de una película sobre la vida de Nijinsky.

-¿Nijinsky? ¿Quién coño es ese Nijinsky?

-Fue el pobre hijo de unos campesinos ucranianos...

-¿Ucrania? ¿Rusia? ¿UN RUSO?

-Bueno, sí. El Imperio Ruso. Un muchacho ruso hijo de campesinos que soñaba con convertirse en un bailarín...

-¿UN BAILARÍN? ¿DE ESOS DE BALLET? ¿CON SUS MALLAS Y TODO ESO?

-Sí, claro. Naturalmente. Un bailarín. Pero espere. Eso es lo de menos.

-Ya puede usted contarme una buena historia. Tiene que ser muy buena para que me trague todo eso -dijo Goldwyn bufando.

-Pues verá: Un día el gran Diaghilev descubrió a ese joven en la escuela de ballet. Fue una revelación. Imagine la escena... ¿Sabe usted quién era Diaghilev?

-Ni idea. Ni la más remota idea.

-Diaghilev era el mayor empresario del famoso ballet ruso. Vio al joven Nijinsky y se quedó fascinado. Y se enamoró inmediatamente de él.

-¿CÓMO? NO LE HE ENTENDIDO BIEN. ¡DÍGAME QUE ESA TAL DIAGHILEV ERA UNA MUJER!

-No, no. Era un hombre. Era uno de los más grandes...

-¡CÁLLESE, WILDER! ¿QUÉ MIERDA DE HISTORIA ES ÉSTA? ¿DOS HOMBRES? ¿DOS MARICAS? ¡CÁLLESE DE UNA VEZ! ¿CÓMO QUIERE QUE YO PRODUZCA UNA PELÍCULA ASÍ? ¡VALIENTE PORQUERÍA! ¡UNA PELÍCULA PORNOGRÁFICA PARA MARICAS! ¿SE HA VUELTO USTED LOCO?

Wilder intentó explicarle que no era nada de eso. Era mucho más que una historia de amor. Le explicó que Diaghilev convirtió a Nijinsky en la mayor estrella de ballet del mundo. Pero en una gira por Sudamérica Nijinsky se enamoró de una bailarina de la compañía y se casó con ella en Buenos Aires. Cuando le llegó la noticia a Diaghilev, que estaba en San Petersburgo, se puso como loco...

-¡BASTA! ¡BASTA! ¡DOS RUSOS! ¡UNO BAILARÍN A PELO Y A PLUMA! ¡EL OTRO MARICÓN CON ATAQUE DE CUERNOS! ¡BASTA! ¡VÁYASE!

-Pero Mister Goldwyn: Usted es una antorcha, usted es un faro y una guía para el cine mundial. Tiene usted que contar esta historia prodigiosa. Tiene usted que hacer esta gran película. Escúcheme: La verdadera historia es que Diaghilev amenazó a Nijinsky con destruirlo, y a partir de ahí comenzó su caída. Imagínese qué fuerza dramática: El gran bailarín se derrumba por culpa de quien lo alzó. El pobre Nijinsky terminó loco.

-¡LOCO! ¡ENCIMA LOCO! ¡NO ME EXTRAÑA! ¡COMO SIGA USTED HABLANDO VOY A TERMINAR LOCO YO!

-Fue internado en un sanatorio de Suiza, y llegó al convencimiento de que era un caballo.

-¡UN CABALLO! ¡VÁYASE! ¡VÁYASE, WILDER! ¡FUERA! ¡FUERAAAAA!

-Por favor, Mister Goldwyn, intente verlo cinematográficamente. Visualícelo: Nijinsky moviéndose como un caballo, galopando por el jardín del sanatorio mientras suena La Siesta del Fauno... Hay un inserto...

-¡COMO SI SUENA EL RONQUIDO DE SU PUTA MADREEEEEE! ¡FUERAAAAAA!
-Pero...

Entonces Samuel Goldwyn agarró un cenicero y fue haciendo un resumen dando golpes con él sobre la mesa:

-¡UN RUSO! -golpe- ¡BAILARÍN! -golpe- ¡MARICÓN! -golpe- ¡OTRO RUSO MARICÓN! -golpe- ¡EL UNO CORNUDO! -golpe- ¡Y EL OTRO LOCO! -golpe- ¡Y CABALLO! -redoble de golpes y amago de lanzarle el cenicero a Billy Wilder.

Goldwyn se había enfadado de verdad. Wilder se dispuso a abandonar el despacho. Pero cuando estaba en la puerta se volvió al productor:

-Está bien, Mister Goldwyn. Ya sé: Quiere usted una historia atractiva y con un happy end. No hay ningún problema. Podemos hacer que al final todo se resuelva en que Nijinsky no sólo cree que es un caballo, sino que además gana el derby de Kentucky.

Necrotectónicas (IV): La muerte como estilo

Ya puesto a la tarea de contar muertes de arquitectos, no sé por qué quise empezar por la de Carlo Scarpa. Debe de ser porque uno se lanza al barro de lo que desconoce.

Podría haber empezado por Gaudí, atropellado por un tranvía. Eso lo sabe todo el mundo y está muy bien documentado. Pues no: Tuve que empezar por Scarpa.

Sólo sabía la fecha y el lugar, pero no la causa. En un libro ponía que fue por "un accidente trivial". En otros sitios -como en el enlace que le he puesto-, por "un desafortunado accidente". Y así todo. Leí mucho, pero no saqué nada en limpio. Escribí a la Fundación Scarpa, pero no hubo respuesta. En internet circulan varias versiones, y no tengo claro si alguna es la buena.

Puestos a ficcionar, leí libros sobre Japón, y me gustó mucho el tono de Lafcadio Hearn, un japonesista recopilador de leyendas. Me gustó tanto que no supe quitármelo de encima, y finalmente escribí la muerte de Scarpa usando ese tono.

Me gustó el resultado, pero eso me dejaba muy comprometido para contar las demás muertes. Ni podía contarlas todas con ese tono (sería absurdo seguir impostando la voz en japonés para el resto de arquitectos previstos) ni con mi forma propia y particular (Scarpa quedaría raro y desplazado). Así que, ya puestos, me lié la manta a la cabeza y me convertí en una especie de Raymond Queneau con sus Ejercicios de Estilo.

Raymond Queneau haciendo el chorra

El co-creador del Oulipo relata en ese libro una anécdota trivial (un pasajero de un autobús abarrotado se queja a su vecino de que le está pisando a propósito) de noventa y nueve maneras diferentes, parodiando estilos y haciendo juegos de palabras.

Pues yo, inspirado por esto, decidí contar cada muerte con un estilo literario diferente, imitando distintas obras, e incluso tomando fragmentos de ellas.

El juego es un collage que consiste en tomar una obra literaria (en cada muerte se indica cuál), y con fragmentos (o tonos, o sugerencias, o ecos) de esa obra ir relatando la muerte de un arquitecto. Entre las distintas teselas del mosaico pongo la pasta adhesiva y el colorante adecuado para que casen lo mejor posible.

En algunas muertes la operación es muy directa y sencilla. En otras es más elaborada. En algunas sólo se toman ciertas referencias de estilo, y en otras se introducen trozos de cierta extensión. Invito al lector curioso a que lea cada muerte teniendo a la vista el texto literario que se indica, y que descubra los órganos transplantados y las prótesis añadidas.

No se trata de un plagio, ya que no se copia pasiva y perezosamente, sino que con los trozos recogidos se crean obras diferentes a las originales y se cuentan historias nuevas. Más bien se revisitan los textos, se cambian de contexto y se reescriben con nueva intención y nuevo objetivo.

Pablo Picasso: Naturaleza muerta con rejilla de silla. 1912.

Cuando Picasso toma el asiento de rejilla de una silla y lo pega en un soporte en el que está pintando un bodegón crea una fisión semántica. Hace que ese asiento de silla pase a ser el tablero de una mesa, o un mantel. Pero cuando toma un trozo de la portada de un periódico y lo pega en el cuadro que está pintando para que haga de portada de periódico crea otra fisión más rara aún: Hace que el periódico pase a ser un periódico, vale, pero lo hace volar del mundo real al mundo pintado. El periódico real hace ahora la función de periódico pintado. Picasso lo teletransporta al mundo virtual.

De un modo parecido, y salvando todas las distancias, yo he recortado palabras, frases, estilos, cadencias, y las he hecho saltar de unos mundos a otros.

Mi hermana Gema ha aceptado el reto y ha ilustrado cada relato con un estilo diferente, tomado de diversos maestros, épocas y técnicas. Ha realizado la misma fisión semántica y ha dado a cada texto una nueva dimensión y un potente complemento.

Tanto las narraciones como las ilustraciones se han convertido en ejercicios de estilo, y el estilo por sí mismo ha construido la obra.

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Elegancia y eficacia

Siempre me han gustado las cerchas. Recuerdo cuando nos enseñaron en la escuela el método de Cremona para calcularlas. No se puede decir que fuera la juerga padre, pero era entretenido, y, según uno lo iba haciendo, podía intuir (más o menos) la composición y descomposición de las fuerzas. Era como si las cargas se escaparan huyendo por las distintas barras, buscando su camino, y neutralizándose y equilibrándose.
Cuando yo estudiaba (años ochenta) las cerchas eran todavía la solución más económica y sensata para cubrir luces medianas y grandes. Era impensable que las naves industriales o agrícolas no las tuvieran.

Además, se podían hacer en diente de sierra para formar lucernarios, o darles diferentes formas que se adaptaran a la sección que se le quería dar a la nave.

Se consideraba que eran la mejor solución para salvar un vano utilizando la menor cantidad posible de material.
En muchos sitios se las llamaba "vigas de aire", y a mí esa expresión me gusta, porque lo que más trabaja en ellas es "el aire". O sea, lo que no es acero o madera, sino lo que es su distancia, su separación, su canto. Es decir, lo que no cuesta dinero: el aire.
Pero muy pronto empezaron a hacerse un hueco los pórticos de vigas de sección uniforme (reforzada, todo lo más, en los empotramientos). Y, cada vez más, fueron dejando de "hacerse un hueco" para "llenar todo el hueco" y quitárselo a las cerchas.

Una viga de sección uniforme debe dimensionarse para la zona más solicitada, y, por lo tanto, mantiene sin necesidad esa misma sección donde menos falta hace.
Gasta mucho más material que la cercha, pero ahora sale más barata, porque la mano de obra cuesta mucho más que el material, y la cercha utiliza menos material, sí, pero da mucho más trabajo. La cercha tiene menos kilos de acero que el pórtico, pero cada kilo cuesta mucho más dinero.
Es lógico, pero a mí me da un no sé qué que esas estructuras tan ingeniosas y alambicadas, pero al mismo tiempo tan intuitivas, estén de capa caída.
Si una viga de sección uniforme tiene que dimensionarse para su sección más solicitada, una de sección variable a base de refuerzos lleva un perfil base muy bajo, que se va suplementando.

La propia forma de la viga ya indica su diagrama de momentos. Pero es un engorro. Por una parte, los refuerzos de arriba estorban al colocar las correas o el material de cubrición, y, por otra, tanto reforzar acaba siendo una lata.
Es mucho más práctico poner una viga uniforme. Se emplea un poco más de acero que el estrictamente necesario, y a correr.
Es lógico y, sobre todo, cómodo, pero perdemos definitivamente ese concepto romántico y orgánico de la estructura, que ya no responde exactamente a las solicitaciones y pasa a resolverlas a lo bestia.
El cálculo de una estructura implica resolver los problemas con el menor material posible, pero ahora se ve que matar moscas a cañonazos es mucho más práctico.
Un buen ejemplo es cuando se calcula un forjado con un ordenador sin coartarle; dejándole a su aire. El ordenador busca solucionar el problema con el menor material posible, y vemos que emplea barras de ocho diámetros diferentes y que no hay dos viguetas que tengan los mismos refuerzos de negativos. Conclusión: Un verdadero lío de montaje y de control en obra para ahorrar diez (o cien) kilos de acero.
Tenemos que decirle al programa que use sólo tres diámetros, que iguale todas las viguetas de una zona a la peor, y que no nos maree por cinco centímetros de más en una barra del diez.
(Y no digamos si le dejamos que nos arme una losa. Le sale un batiburrillo complicadísimo -pero que representa fielmente los diagramas de esfuerzos-, hasta que le decimos que utilice un mallazo base y tire por la calle de en medio).

Entrevistas más acá: Antoni Gaudí

Me complace comunicar a los lectores de este blog que he contratado a la gran medium internacional Doña Leucemís Cacatuídae López de Berruguete (alias Sita Chloe), que me ayudará a establecer contacto con los más grandes arquitectos de todos los tiempos.

Para ofrecerme una prueba de sus poderes, y esta vez completamente gratis, me ha puesto en contacto con Don Antoni Gaudí i Cornet. No me lo esperaba, y no tenía nada preparado. Así que, entre esta imprevisión y el susto que he pasado, apenas he acertado a preguntarle cuatro tonterías.
Prometo que en la próxima entrevista estaré más agudo.

La Sita Chloe se ha aferrado a su bola de cristal y ha empezado a balbucear resultados de la Eurocopa. Después se ha agitado, ha temblado, se ha sacudido, y ha sido literalmente poseída por Don Antoni. (Me he dado cuenta cuando le ha empezado a salir una barba blanca).

ANTONI GAUDÍ.- Qui és? Qui em molesta?
ARQUITECTAMOS LOCOS?- Buenas tardes, Don Antoni. Perdóneme. Soy un apasionado admirador de su obra… de la seva obra… y quería charlar con usted.
AG.- No té res més a fer? Qué be! Anem a molestar el Antoni!
(La cara de la Sita Chloe se viene a primer plano y la de Gaudí se desdibuja. Es ella la que habla ahora:)
SITA CHLOE.- ¿Quiere usted la versión doblada al castellano?
AL?- Sí, por favor.
AG (Ahora con la voz y los tics de Jordi Pujol).- ¿Qué pasa? (Arg, arg). ¿Qué quiere usted, joven? (Arg).
AL?- En primer lugar, manifestarle mi más profundo…
AG.- Sí, sí. (Arg, arg). Vale. (Agitando la mano como para espantar una mosca). Está bien. (Arg).
AL?- ¿Qué tal está usted en el cielo?
AG.- Divinamente, divinamente. [A partir de aquí suprimo los "arg, arg" y las descripciones de los tics]. Estoy a la derecha de Nuestro Señor Jesucristo. Bueno, no justo a su derecha, sino un poco... ¿cómo le diría?... como hacia el suroeste. No sé, es que allí no es como aquí. ¡Y a menos de cien metros de Dios Padre! Un lugar muy bueno, muy bueno. Con muchas vistas.
AL?- ¿Tiene noticias de la arquitectura que se está haciendo ahora en el mundo?
AG.- No hijo. Ni que fuera una cosa tan importante. Como si no tuviéramos otras ocupaciones allí arriba. Tan solo sigo, muy por encima, lo de mi canonización. Claro; es que eso me haría ganar bastantes puestos.
AL?- Naturalmente. ¿Sabe que el Papa consagró hace poco el Templo de la Sagrada Familia?
AG.- Ah, sí. Sí. Me hizo mucha ilusión.
AL?- A mi juicio se lo han destrozado.
AG.- No, hijo, no. Si está muy bien... Si yo ya sabía que no podría acabar esa obra, que otros la continuarían. Un arquitecto es solo un instrumento...
AL?- Ya, pero es que lo que han hecho...
AG.- ¡No quiero hablar de eso! ¡No quiero! ¡Humildad! ¡Caridad! ¡Santa Paciencia! ¡Lalarááá! ¡La, la, laláááá! ¡Bulabulabulabula!
AL?- Cálmese, por favor. Cálmese. ¿Y el Barça? ¿Le gusta el Barça?
(Ni sé por qué he preguntado eso).
AG.- Pues sí. Esas cosas allí se siguen mucho; ya ve. Cuando yo morí... ¿Sabe que me atropelló un tranvía?
AL?- Sí. Claro. Todo el mundo lo sabe. Escribí un relato sobre eso.
AG.- Ya. Muy malo. Hay que ver cómo aprovecha todo el mundo para meter sus ridículas cuñitas. "Escribí un relato; escribí un relato".
AL?- Perdón.
(¿Me pregunta que si sé que le atropelló un tranvía y luego me dice que conoce mi relato? ¿Qué clase de lógica tiene esta gente ectoplasmática?).
AG.- Pues cuando morí aún no se había desatado esa pasión por el fútbol que hay ahora. Pero una vez arriba, como tengo tan buena localidad, me he ido aficionando. Además, allí hay muchos piques. Y estos últimos años con el Pep Guardiola lo he pasado muy bien.
AL?- Me gustaría comentarle una cosa que siempre me ha estado dando vueltas en la cabeza. Precisamente su último día de trabajo, el del atropello, usted se despidió de los operarios diciéndoles que al día siguiente harían cosas "muy bonitas". Ese calificativo, "bonito", no se suele emplear en arquitectura. Queda un poco demasiado... ingenuo. O simplón. Yo creo que su obra no es "bonita", sino mucho más. Algo muy importante y muy fuerte, muy por encima de la belleza. ¿Qué es para usted la belleza?
AG.- Me deja usted de piedra, joven. ¿Es que ahora los arquitectos prefieren hacer cosas feas? Las obras tienen que ser bellas para alabar a Dios y a la Santísima Virgen María. Es el pequeño homenaje que les podemos hacer.
AL?- Sí, claro. Pero su obra tiene rasgos tan potentes, es usted tan tremendo, tan poderoso, que algunos de sus adornos y detalles no le hacen ningún bien, e incluso quedan un poco kitsch.
AG.- ¿Me ha sacado del paraíso para insultarme?
AL?- Perdón, perdón. Lo siento mucho. Yo no quería...
AG.- Sepa usted que quien hace kitsch de mi obra son los turistas, que no se enteran de nada. Yo trabajaba con mucha intensidad, incluso con mucho sufrimiento. Yo dormía en la cripta de la Sagrada Familia, y apenas comía un puñado de nueces. No tenía ni tiempo para comer. No tuve tiempo para crear una familia, para frecuentar amigos, para nada. Solo trabajaba y trabajaba, intentando encontrar la forma digna. Sí, digna. Digna de Dios, digna de la ciudad, digna de la sociedad. En eso no había fin, ni descanso, ni solución.
Y ahora los turistas se hinchan a hacerse fotos sonriendo delante de mis obras, sin enterarse de nada, sin comprender nada. ¡Y con mis obras hacen baratijas de todo a un euro!

(Se saca esto de un bolsillo y lo pone con desprecio sobre la mesa, diciendo: "Es un sacrilegio, una burla").

AL?-Bueno. Hay que reconocer que solo las obras cumbres pueden alcanzar ese éxito. El éxito es siempre un poco kitsch, porque vulgariza la obra.
AG.- Ah, será eso. Si usted lo dice... Yo siempre he dicho: "La belleza es el resplandor de la verdad, y como que el arte es belleza, sin verdad no hay arte". Me importa mucho la belleza porque me importa la verdad, porque mi obra busca la verdad y es verdad. Y es de verdad. De verdad. De verdad. ¿Entiende? Mi familia era de caldereros. Yo aprendí el oficio. Esas rejas y esos elementos de hierro que gustan tanto son fruto del calor y del trabajo. El metal se deforma, pero esas deformaciones que sufre no son mentiras. Son fruto del trabajo intenso, de los golpes, del calor abrasador. De la verdad del sacrificio. No son formas caprichosas, sino búsquedas de la verdad. Y la piedra; la piedra de Montserrat, la piedra tallada a golpes de cincel, pulida, abujardada... Trabajo, hijo mío. Trabajo y lucha, y todo en aras de ofrecimiento a Dios y a la sociedad humana. ¿Es eso mentira? ¿Es eso kitsch de ese que usted dice? ¿Sabe por dónde puede meterse usted al kitsch y a los turistas?

Otra vez La Sagrada Familia

Hace poco escribí un artículo en el que me quejaba de lo que le habían hecho (y le siguen y le seguirán haciendo) a la Sagrada Familia de Gaudí.
Hoy leo en EL PAÍS un artículo de Óscar Tusquets en el que se arrepiente de haber tenido aquella misma opinión.
Por honradez, y porque creo que es un tema interesante para el debate, os pongo aquí el artículo.

(Me reconforta que también se opusieran Aalto, Le Corbusier, Bruno Zevi, Giulio Carlo Argan... Gente de criterio. ¿Qué habrían dicho de verla ahora, casi terminada? ¿Se habrían arrepentido como Tusquets?)

Edito el texto para incluir el enlace que tan amablemente nos ha pasado nuestro amigo (o nuestros amigos) Anónimo. Muchas gracias. (La lista de firmantes es imponente). Clicad aquí.

El arquitecto de Dios

Así llama el ABC a Gaudí: El arquitecto de Dios. También le llama -otra variante- El arquitecto de la fe.
Todo ello a cuento de la visita del Papa Benedicto XVI a Barcelona y de la consagración de la Sagrada Familia.
Sin embargo, las fotos con las que se ilustran esos artículos del ABC no son de la obra de Gaudí, sino de la que ha perpetrado el conjunto de profesionales mejor intencionados del mundo. (El infierno está empedrado de buenas intenciones).

Vaya por delante que en mi opinión La Sagrada Familia era una obra inacabable, imposible, incluso para el propio Gaudí, que se había metido en un atolladero delicioso desde el punto de vista literario o cinematográfico (¡Ay, Dios, qué buena historia!), pero envenenado arquitectónicamente. Por lo tanto, al equipo que la está terminando no se le debe acusar de nada. Al menos yo no lo haré.