Perspectiva histórica (I)

Todos hemos pensado alguna vez en el viaje en el tiempo, y asumimos como algo evidente que quien lo hiciera al pasado no debería tocar ni alterar nada, por insignificante que fuera, o sus consecuencias encadenadas modificarían profundamente el presente.

Es un recurso muy utilizado en la narrativa, y por supuesto que en un episodio Homer Simpson viaja a la remota prehistoria, mata algunos bichos y rompe alguna cosa, y cuando vuelve al presente se encuentra a su familia comiendo con largas lenguas viperinas y prensiles.

La habitación cursi

(Consecuencia -más que continuación- de mi entrada
anterior, que ha suscitado comentarios muy interesantes
y me ha dejado con ganas de decir más cosas).

El término kitsch se acuñó en Múnich hacia mil ochocientos sesenta y tantos. No se conoce su etimología: Unos dicen que procede de kitschen, una palabra del dialecto alemán del sur que significa chapuza y mugre, y otros dicen que viene de la mala pronunciación del inglés sketch, que los turistas pedían a los artistas locales. A mí ambos argumentos me parecen forzados. Pero es lo que hay.

Algunos autores dicen que kitsch no se puede traducir a ningún idioma más que al español cursi, que a su vez tiene una etimología más que dudosa (las hermanas Sicour, de Cádiz, y otras tres o cuatro versiones más) y además no significa exactamente lo mismo.

Sí hay un punto en que coinciden lo kitsch (o cierto subgrupo de lo kitsch) y lo cursi: Ambos son sucedáneos de lo artístico, de lo intelectualmente valioso, a lo que se supone que querrían aspirar pero se quedan en algo cómodo, trillado y con pretensiones, en algo ridículo.

El público no avisado (y un poco patán) aspira a vivir experiencias artísticas pero se va a lo cursi y a lo hortera porque se cree que esos sucedáneos son arte verdadero. (El arte verdadero no le suele gustar).

Ramón Gómez de la Serna tiene un texto delicioso y lucidísimo que se titula "Ensayo sobre lo cursi"(*). En él dice con gran ternura e ingenuidad, pero también con gran perspicacia, que en su casa racional y sensata necesita tener una habitación cursi, llena de cosas y recuerdos, blanda: Una habitación donde refugiarse, donde esconderse como en el claustro materno.

"En esa habitación sí que no me puede coger la mala muerte y me siento en una lejanía de todos los gases asfixiantes".

Este es el fundamento del kitsch: la huida de la tragedia y el consuelo ante la dureza de la vida. Todos necesitamos una habitación cursi.

Decimos que amamos el arte, que deseamos el arte, pero a menudo se nos olvida que el arte no es esa bella fruslería cómoda y hermosa que deseamos. Esa cosa amable y dulce es una bella imitación, es el kitsch. El arte es jodido. El arte es sumergirte en la duda, en el torbellino, luchar, perder, dejarte la piel a tiras, no descansar ni un momento, angustiarte, buscar. El arte es una mierda.

Y la vida es otra mierda. O la misma. Competir, afanarse, madrugar, fracasar, jadear, llegar tarde y al sitio equivocado, volver a empezar...

Pero el kitsch, lo cursi, es una maravilla. Nubecillas de algodón dulce y muchos lazos rosas(**). Es un consuelo y un placer.

Si te encierras en la habitación cursi y te abrazas a un cojín blandito y mullido nadie va a venirte con un burofax y, como dice mi ilustre tocayo, ni siquiera la muerte te va a encontrar.

Los libros que más gustan, las músicas, las películas... todo eso es un sucedáneo de arte que va muy bien, que está muy bien hecho y nos satisface, pero que no es arte en lo que este tiene de vanguardia y de experimentación e investigación. (Vamos, en lo que tiene de arte de verdad).

Berlage: Un corazón con freno y marcha alante*

A Ana Moreno, por las fotos,
a Jaume Prat, por no estar de acuerdo,
y a Emilio, por el último párrafo.

Ya que me he puesto a hablar de Berlage quiero rematar la faena contando algo que me impresiona y me produce emoción. Se trata de varias cosas, pero principalmente de lo difícil que es la arquitectura y de la fuerza y el coraje que hay que tener para llevarla a cabo. Y de la vejez y la esperanza.

Empecemos por hablar de Hendrik Enno van Gelder, el hombre necesario. Este archivero y después director de las colecciones de la ciudad de La Haya hizo campaña en 1912 para que el ayuntamiento construyera un museo que reuniera todas esas colecciones dispersas. Le llevó tiempo convencer a los gobernantes municipales, pero en 1918 ya había una comisión decidida a llevar a cabo la empresa.

La ubicación de ese museo ya estaba prevista en el plan urbanístico de Berlage, al lado del parque Zorgvliet. Un sitio muy hermoso, luminoso, tranquilo... Una delicia.

Y ya que Berlage había señalado ahí la ubicación de un museo, ¿a qué otro arquitecto se lo iban a encargar? Pues a él. En agosto de 1919 ya le estaban firmando el contrato, y en la primavera de 1920 ya estaban los diseños encima de la mesa de plenos del ayuntamiento: Planos, perspectivas y hasta una maqueta de yeso.

(Van Gelder, que al principio había pensado en otro arquitecto, en cuanto le encargaron el proyecto a Berlage se puso a trabajar con él con entusiasmo, y estaba muy satisfecho de la solución propuesta).

El edificio proyectado era muy interesante: Una planta en forma de rectángulo deformado, irregular, asimétrico, que abrazaba una lámina de agua. Era una disposición de espacios muy racional y regular, pero todas las alas giraban levemente, se desviaban de la estricta simetría. El emplazamiento era muy amplio y no había ningún impedimento para utilizar ángulos rectos. No era la forma del solar, sino el gusto de "dejar correr la mano" lo que había producido esos ángulos. Un punto de frivolidad, pero en definitiva se lograba un acuerdo muy bueno entre la necesaria independencia de algunas piezas y su relación en un todo armónico.

Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya.

Primera versión, 1919-20. Planta baja.

Museo Municipal (Geemente Museum) de La Haya.

Primera versión, 1919-20. Planta primera.

En mi opinión las plantas son muy sencillas y correctas, con los espacios bien estructurados. Y, por lo que veo en la perspectiva del interior del vestíbulo de ingreso, los huecos y adornos seguían una línea que yo llamaría "art nouveau duro", a base de quiebros y recortes ortogonales en lugar de las curvas delicuescentes del "art nouveau ortodoxo". Pero en estos regustos por la ortogonalidad no se puede apreciar ninguna influencia de De Stijl, que en esa época estaba en su primera fase y ya se hacía oír, y eso que estoy seguro de que Berlage seguía al grupo con el interés y la curiosidad (pero también la distancia) de un padre o un abuelo.
Berlage propuso la estructura de hormigón armado, como venía haciendo en esta última etapa de su trabajo y de su vida, lo cual es un gesto de fe en el progreso y de ganas de experimentar, llamativo a su edad(1). (El vestíbulo quedaba cubierto por una cúpula de hormigón  armado aligerada por cuarterones; es decir, una cúpula formada por nervios paralelos y meridianos de hormigón armado).

La comisión municipal aprobó el proyecto en junio de 1920 y lo expuso al final de ese año y al comienzo del siguiente. Provocó reacciones a favor y en contra (como todo, como siempre).
En octubre de 1921 el comité consultivo para el museo dictaminó que tenía un tamaño muy grande y que había que reconsiderarlo todo.

El bailón solitario

(Dedicado a Javier Ibarrola)
(Dedicado también a Ana Moreno, experta en De Stijl y seguidora de este blog)

El otro día mi colega y amigo virtual Javier Ibarrola colgó en Facebook esta magnífica foto:

Es el pintor Piet Mondrian con su cuadro Broadway Boogie Woogie.
Me pareció una foto fascinante y la comenté con entusasmo. (Entusiasmo que aún me dura, y me da fuerza para acometer esta entrada).
Creo que la foto plasma plásticamente una vida entera (a punto de terminar: Mondrian murió al año siguiente de terminar este cuadro).
Le veo como fue siempre: serio, preciso, solitario. Adivino que lleva corbata (no se le ve, pero quiero verla) y que pinta con la meticulosidad de un colibrí, sin mancharse. La bata sólo tiene manchas en la zona del abdomen, entiendo que de mover los cuadros y de apoyarse en el borde inferior del caballete, pero apenas hay otras (dos muy pequeñas en la manga izquierda).
Sujeta un cigarrillo entero y, al parecer, apagado, e inclina levemente el cráneo hacia adelante, para mostrarnos su nítida calva.
Los zapatos están bien lustrados y dan una impresión de limpieza y cuidado, como toda su persona y toda su obra.
Contaré dos o tres datos muy brevemente. Se podría decir mucho más, e incluso hay quien lo hace, pero este no es el lugar adecuado para ello.
Tan sólo evocaré a Theo van Doesburg y a Piet Mondrian (con otros, pero estos dos fueron los pilares) fundando el movimiento De Stijl y juramentándose para respetar la abstracción y la pureza perfectas con varios principios inamovibles: La planitud de la pintura (no sugerir relieve ni modelado, sino potenciar su realidad plana); las rectas verticales y horizontales, en ángulo recto (con todo el simbolismo aplicable a la vertical y a la horizontal); los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y los no-colores (blanco-gris-negro).
Todos empezaron a cumplir esos principios con aplicación, pero era una disciplina insoportable.
El culo inquieto de van Doesburg le hizo militar, mientras lideraba De Stijl, en todos los bandos enemigos, utilizando varios seudónimos simultáneos.
Pero es que van Doesburg, aparte de lo que hiciera clandestina y traidoramente en otros grupos y movimientos, en el mismo De Stijl comenzó a pintar con morados, marrones, verdes caquis... Algo insufrible para Mondrian, que tenía en su estudio un jarrón con tulipanes cuyos tallos pintaba meticulosamente de blanco para no ver el verde, y cerraba las contraventanas para no ver los árboles.
Y, todavía más: ¡Van Doesburg se permitió inclinar las líneas!
Por no hablar de los demás: Cada uno a su manera habían ido violando todos y cada uno de los principios sagrados de De Stijl. Pero Mondrian siguió, años y años, décadas y décadas, pintando cuadros que manifestaban su planitud, que tenían líneas verticales y horizontales y que sólo usaban los colores puros reglamentarios.
Cuando van Doesburg inclinó las líneas y las masas de color Mondrian dio esta delicadísima, elaboradísima, sutilísima respuesta:

Giraba cuarenta y cinco grados todo el Universo, pero en él sus líneas seguían siendo la vertical y la horizontal. Y los colores... Nada de esos morados, pardos, castaños que habían engatusado a su ex amigo. Nada de corrupciones. ¿Colores puros? Pues más puros todavía.
(Mencionemos de paso que al gran arquitecto Dudok el municipio de Hilversum le había provisto de una pequeña cantidad de dinero para que amueblara y decorara el edificio del Ayuntamiento con lo que mejor le pareciese, y compró este cuadrito. Que conste para los que dicen que Dudok no estaba al día de la vanguardia).
Nos quedamos con esa imagen: Todos los artistas de De Stijl saltándose a la torera las rígidas normas cada vez que les venía bien, y Mondrian solitario, meticuloso, disciplinado, pintando una y otra vez cuadros completamente ortodoxos. Había dado su palabra, y la cumplía todos y cada uno de los días de su vida.

El arquitecto municipal

Si hay un arquitecto ligado a una ciudad, y, aún más, si hay un arquitecto ligado al desarrollo urbanístico de una ciudad, ese es Willem Marinus Dudok a Hilversum.
Dudok nació en Ámsterdam en 1884, y a los dieciséis años inició su carrera militar. Fue destinado a las colonias de Indonesia, y a su vuelta sirvió en la unidad de telegrafía de Utrecht. Con veintitrés años fue teniente, con veintisiete se casó y tuvo una hija.
Este hombre, que al parecer valía para todo, decidió buscarse un oficio en el mundo civil y fue nombrado Director Suplente de Obras Públicas en Leiden. ¿Dónde había aprendido sobre obras? No lo sé, pero creo que igual podría haber sido Director Suplente de la Filarmónica de Ámsterdam (su padre era violinista, y su madre pianista) o delantero centro del Ajax. Hay gente que lo mismo sirve para un roto que para un descosido.
Al año siguiente le llegó el nombramiento de capitán en la reserva y nació su segundo hijo.
En 1915, con treinta y un años, consiguió el cargo de Director de Obras Públicas en Hilversum, municipio al que quedó vinculado de por vida (y fue larga: murió meses antes de cumplir noventa años).

Además de hacer el Ayuntamiento de Hilversum (obra maestra de la arquitectura de todos los tiempos), Dudok participó en los planes de ordenación de la ciudad, proyectó sus colegios, sus barrios residenciales, centros comerciales, etc., con una calidad arquitectónica apabullante.
He viajado muy poco, pero tengo la suerte de haber estado en Hilversum. Es una ciudad estupenda, coherente, limpia, clara, hermosísima. Desde sus exactos trazados urbanos hasta el más humilde porche para bicicletas de su más modesta escuela infantil, rezuma encanto, belleza, simpatía y talento por todas partes.

Dudok hizo una obra magnífica, que supo concertar las dos corrientes antitéticas de Holanda: Por una parte, su obra se hace eco de la plasticidad (la neoplasticidad) de De Stijl, con sus ángulos rectos, sus planos que "se pasan de largo" en los encuentros, volando y disparándose, abriendo la caja constructiva; y, por otra, toma el expresionismo de la Escuela de Ámsterdam, con sus volúmenes de ladrillo, sus formas rotundas y su "tremendismo". Tanto es así que, sin ser miembro de ninguno de los dos grupos, a menudo se le encuadra tanto en uno como en otro. Y eso que no tenían nada que ver.
¿Nada que ver? Bueno: Los dos movimientos adoraban a Frank Lloyd Wright.