miércoles, 15 de abril de 2015

Aburrimiento. Desánimo

Nos lo estábamos temiendo y al final parece que la cosa es ya inminente. Hasta mandé una protesta al Ayuntamiento de Madrid, un mero recurso al pataleo. Me contestaron con muy buena educación diciéndome que me tomara algo, o que me diera un tripazo contra el suelo. Todo da igual. Nada sirve para nada. Qué aburrimiento. Qué desánimo.
Hace unos días he visto en EL PAÍS un artículo que decía que la cosa ya va en serio, y aquí os lo pongo por si lo queréis leer.

La cosa de Emilio Ambasz en el Paseo del Prado de Madrid

Parece mentira de qué forma tan estúpida se le puede vender una moto al que probablemente tenga el dudoso honor de ser el consistorio local más tonto y más patán de todas las capitales europeas.
Un espabilao, un arquitecto mediocre pero socialmente exitoso y políticamente apetecible como Emilio Ambasz, que ha tenido a veces intuiciones arquitectónicas interesantes, pero a mi juicio no las ha sabido desarrollar, ha parido una idea muy ambigua: Hacerse un automuseo de la Arquitectura, de las Artes, del Diseño, del Urbanismo y de los Afinadores de Pianos, donde se homenajeará a los grandes artistas mundiales, entre los que, naturalmente, está él mismo.
Un museo sin programa, sin estructura, sin argumento. Tendrá unas maquetas y unos paneles de los más grandes arquitectos: Le Corbusier, Mies, Wright, Ambasz... Vamos, túyamentiendes.

Emilio Ambasz

Para hacer semejante parida se carga un edificio protegido. Qué más da.
A lo mejor usted quiere poner una peluquería por allí y le vuelven loco con el tamaño de la primera P del rótulo ("Peluquería López"), con la rejilla del aire acondicionado y con el color y la tupidez del cierre enrollable. Pero a Don Emilio le dejan que derribe un edificio protegido, completo, y que levante en su lugar una mierda pinchada en un palo.

Perdón por la grosería. Pretendo ser un crítico medianamente serio de la arquitectura y debería utilizar un léxico más apropiado y adecuado. Perdón.
Lo que quería decir, y ahora hago un análisis de las informaciones gráficas y programáticas de que dispongo, es que el proyecto de Museo de Ambasz es una obra arquitectónica cuya estructura espacial y plástica, tanto desde el punto de vista fenomenológico como incluso desde el punto de vista epistemológico-crítico, es una señora mierda pinchada en un señor palo. Así está mejor.
Y con jardín vertical. Naturalmente. ¿Cómo hacer hoy un edificio sin jardín vertical?
(Hasta el jardín vertical es una mpeup, comparado con el del CaixaForum de al lado).

¿Por qué se le deja a este señor hacer este edificio? ¿Por qué a nadie más le habrían dejado ni tocar una cornisa, una jamba o un dintel del edificio actual y a este señor le dejan derribarlo impunemente?
¿Qué concurso ha ganado Ambasz para poder hacer esa cosa? Ah, que no, que es una cosa privada, que es suya y no necesita concurso. ¿Entonces por qué el Ayuntamiento de Madrid le hace la cesión de ese solar?
Por muy privada y muy particular que sea la "Peluquería López" al señor López no le dejan tocar ni un ladrillo del edificio protegido, y menos le dejan tirar un edificio de propiedad pública para cederle el solar ad eternum. (Está bien: ad multo tempore).

Vamos, lo de siempre: Todos los demás tenemos que correr siempre la Maratón con los clavos de las zapatillas hacia adentro y con la boca llena de polvorones, mientras que unos pocos privilegiados la hacen en Rolls Royce, bebiendo champagne en el asiento de atrás, tapizado con piel de lomo de ternera virgen.

sábado, 11 de abril de 2015

Adversarios y socios (ante esqueletos de dinosaurio)

Uno de mis escritores favoritos (y de muchísima gente) es Raymond Carver. Es un cuentista estadounidense muy en la tradición de allí. Al menos a mí su aliento me trae un aroma lejano a Hemingway, Faulkner, Dos Passos, Scott Fitzgerald... y mucho más cercano a McCullers, CapoteCheever...
Pero, a mi juicio, ese aroma es llevado a la máxima evocación e intensidad por Carver. Me parece extraordinario.


Carver no cuenta historias redondas, como tampoco lo hacen sus compañeros de oficio y de "escuela". Él va más allá y ni siquiera cuenta historias. Pero crea un ambiente, una sensación, un aire que nos hace entender y vivir esas vidas que nos muestra. Podemos no ser alcohólicos, y de repente en una página no es que entendamos al personaje alcohólico, es que entramos en él y somos él. Podemos ser solteros, o estar feliz y apaciblemente casados, y sin embargo una secuencia de párrafos o de frases sueltas nos hace sentir la soledad, el rencor o el fracaso de un divorciado que sigue amando a su ex mujer y que, sencillamente, tiene que contarle una cosa importante pero ya sabemos que no se la va a contar.
¿Cómo logra Carver llevarnos a esa desolación, a esa poesía tierna y levemente sórdida? Pues con sus armas: con las palabras. Sus palabras desnudas, cínicas y al mismo tiempo tiernas nos emocionan de una manera inigualable ante la más anodina de las historias. Ni siquiera son historias: Son fragmentos, son perspectivas deshilachadas e inconexas. Son situaciones que no entendemos cómo han llegado hasta aquí ni cómo van a desarrollarse después, pero que, en el breve fragmento al que nos asomamos como testigos, nos tocan y nos transforman.
Y, sin embargo, ahora sabemos que ese laconismo literario, esa precisión de picapedrero, no eran cualidades suyas, sino de su editor.
En este artículo Francisco Corrales nos cuenta que, por poner sólo un ejemplo, la frase "John subía la escalera camino de su habitación", que muestra en su desnudez y en su simplicidad cuánto nos gusta Carver, podría haber sido "John ascendía con paso firme sobre el esqueleto de madera de un dinosaurio cuyo lomo barnizado comunicaba el hermoso salón con el cuarto del sueño donde una reparadora cama acunaría su exhausto corazón" si el editor Gordon Lish no lo hubiera evitado.
Tenemos al editor como enemigo necesario del escritor, como terapeuta o como "torturador".
-Por favor, Gordon, no me taches lo del esqueleto del dinosaurio. Es un hallazgo fantástico.
-Es una mierda, Raymond, y lo sabes. Fuera.
Y el esqueleto iba fuera, y se iba creando la literatura más fascinante de los últimos tiempos.
Es curioso, porque Lish le tachaba a Carver, pero él era incapaz de escribir nada bueno. Necesitaba al verborreico Carver para, quitándole la verborrea, hacer algo tan grande y tan extraordinariamente bueno.

Todo esto lo sabemos porque un escritor tan excepcional, que vivió tan poco tiempo y escribió tan poco, nos dejó a todos con la miel en los labios y con ganas de más. Tras su muerte sus allegados revolvieron sus cajones y dieron a la imprenta toda la basura que encontraron.
Entre otros "tesoros" se publicó Principiantes, que es la versión previa, palabrera y poco equilibrada de De qué hablamos cuando hablamos de amor, que es la obra maestra depurada por Lish. (Por los títulos respectivos parecería lo contrario). Ahí podemos ver la fecunda labor de poda y de siega del editor.

Uno de los mayores crímenes de la historia del cine es el que los productores perpetraron contra El Cuarto Mandamiento (Los Magníficos Amberson) de Orson Welles.


Los productores metieron mano vilmente a la película, le quitaron cuarenta y cinco minutos centrales, donde está el cogollo de toda la trama, y filmaron una secuencia final sin contar con Welles, resolviendo la historia como les dio la gana.
Con todo, la película les quedó con 131 minutos, y tras los horribles fracasos de los pases previos se redujo a 88 minutos.
El resultado es un mejunje mutilado que no cuenta casi nada de lo esencial y desde luego nada de lo anecdótico o complementario.
Vamos: El resultado es un crimen.
Y sin embargo a mí me gusta. Me gusta mucho. Me parece una película magnífica.

lunes, 6 de abril de 2015

El derby de Kentucky

(A Emilio, por supuesto)


Samuel Goldwyn le timó mil dólares a Billy Wilder: No cumplió la promesa de pagarle dos mil quinientos extra si la película Bola de Fuego (cuya idea y guión habían sido suyos) tenía éxito.
-Mister Goldwyn, la película va muy bien. ¿Y mi dinero?
-¿Qué dinero?
-Los dos mil quinientos dólares que usted me prometió.
-¿Que yo le prometí qué?
-Me pagó siete quinientos, y me prometió otros dos quinientos si la película iba bien en taquilla. Y va como un tiro.
-¿Le pagué siete mil quinientos dólares por su guión? ¡Qué barbaridad! ¿Y dice que le prometí otros dos mil quinientos? ¿Tiene usted el contrato en que se dice eso? Cuando prometo algo lo hago por escrito. (If I promise, I promise on paper).

Wilder se enfadó mucho, y Goldwyn, que decía no acordarse de nada, después de discutir con él varias veces le acabó dando mil quinientos dólares para que se consolara, y aun esa cantidad se la pagó porque estaba encantado con él y quería que le propusiera más argumentos para hacer más películas lucrativas.
Le dijo que no dudara en llamarle cuando se le ocurriera alguna otra idea.
Que a Billy Wilder se le ocurriera una nueva idea cinematográfica era tan fácil y tan inevitable como que yo me coma algunos pares de torrijas si me ponen delante de una fuente llena de ellas. Así que al cabo de dos días Wilder estaba de nuevo llamando a la puerta de Goldwyn.
-Mister Goldwyn, creo que tengo una idea para usted.
-Cuente, cuente.
Pero Billy Wilder, en vez de lanzarse a contarle el argumento, le empezó a adular, diciéndole que no era una obra apta para un público patán, sino para gente selecta, y que sólo alguien tan culto como Goldwyn podría entender...
-Yo no soy culto, amigo, pero soy listo. Y soy un empresario con instinto. Yo quiero hacer una película que deje en la taquilla millones de monedas de níquel, y me da igual si salen de los bolsillos de los patanes o de los cultos.
-Sí, claro, por supuesto. Yo también conozco el negocio del cine. Pero en este caso habría que elevar un poco la mente...
Muy mosqueado por los rodeos del guionista, el productor le dijo con tono seco y perentorio:
-Vale, vale. Cuénteme la historia.
-Bueno, verá: Se trata de una película sobre la vida de Nijinsky.


-¿Nijinsky? ¿Quién coño es ese Nijinsky?
-Fue el pobre hijo de unos campesinos ucranianos...
-¿Ucrania? ¿Rusia? ¿UN RUSO?
-Bueno, sí. El Imperio Ruso. Un muchacho ruso hijo de campesinos que soñaba con convertirse en un bailarín...
-¿UN BAILARÍN? ¿DE ESOS DE BALLET? ¿CON SUS MALLAS Y TODO ESO?
-Sí, claro. Naturalmente. Un bailarín. Pero espere. Eso es lo de menos.
-Ya puede usted contarme una buena historia. Tiene que ser muy buena para que me trague todo eso -dijo Goldwyn bufando.
-Pues verá: Un día el gran Diaghilev descubrió a ese joven en la escuela de ballet. Fue una revelación. Imagine la escena... ¿Sabe usted quién era Diaghilev?
-Ni idea. Ni la más remota idea.
-Diaghilev era el mayor empresario del famoso ballet ruso. Vio al joven Nijinsky y se quedó fascinado. Y se enamoró inmediatamente de él.
-¿CÓMO? NO LE HE ENTENDIDO BIEN. ¡DÍGAME QUE ESA TAL DIAGHILEV ERA UNA MUJER!
-No, no. Era un hombre. Era uno de los más grandes...
-¡CÁLLESE, WILDER! ¿QUÉ MIERDA DE HISTORIA ES ÉSTA? ¿DOS HOMBRES? ¿DOS MARICAS? ¡CÁLLESE DE UNA VEZ! ¿CÓMO QUIERE QUE YO PRODUZCA UNA PELÍCULA ASÍ? ¡VALIENTE PORQUERÍA! ¡UNA PELÍCULA PORNOGRÁFICA PARA MARICAS! ¿SE HA VUELTO USTED LOCO?
Wilder intentó explicarle que no era nada de eso. Era mucho más que una historia de amor. Le explicó que Diaghilev convirtió a Nijinsky en la mayor estrella de ballet del mundo. Pero en una gira por Sudamérica Nijinsky se enamoró de una bailarina de la compañía y se casó con ella en Buenos Aires. Cuando le llegó la noticia a Diaghilev, que estaba en San Petersburgo, se puso como loco...
-¡BASTA! ¡BASTA! ¡DOS RUSOS! ¡UNO BAILARÍN A PELO Y A PLUMA! ¡EL OTRO MARICÓN CON ATAQUE DE CUERNOS! ¡BASTA! ¡VÁYASE!
-Pero Mister Goldwyn: Usted es una antorcha, usted es un faro y una guía para el cine mundial. Tiene usted que contar esta historia prodigiosa. Tiene usted que hacer esta gran película. Escúcheme: La verdadera historia es que Diaghilev amenazó a Nijinsky con destruirlo, y a partir de ahí comenzó su caída. Imagínese qué fuerza dramática: El gran bailarín se derrumba por culpa de quien lo alzó. El pobre Nijinsky terminó loco.
-¡LOCO! ¡ENCIMA LOCO! ¡NO ME EXTRAÑA! ¡COMO SIGA USTED HABLANDO VOY A TERMINAR LOCO YO!
-Fue internado en un sanatorio de Suiza, y llegó al convencimiento de que era un caballo.
-¡UN CABALLO! ¡VÁYASE! ¡VÁYASE, WILDER! ¡FUERA! ¡FUERAAAAA!
-Por favor, Mister Goldwyn, intente verlo cinematográficamente. Visualícelo: Nijinsky moviéndose como un caballo, galopando por el jardín del sanatorio mientras suena La Siesta del Fauno... Hay un inserto...
-¡COMO SI SUENA EL RONQUIDO DE SU PUTA MADREEEEEE! ¡FUERAAAAAA!
-Pero...
Entonces Samuel Goldwyn agarró un cenicero y fue haciendo un resumen dando golpes con él sobre la mesa:
-¡UN RUSO! -golpe- ¡BAILARÍN! -golpe- ¡MARICÓN! -golpe- ¡OTRO RUSO MARICÓN! -golpe- ¡EL UNO CORNUDO! -golpe- ¡Y EL OTRO LOCO! -golpe- ¡Y CABALLO! -redoble de golpes y amago de lanzarle el cenicero a Billy Wilder.
Goldwyn se había enfadado de verdad. Wilder se dispuso a abandonar el despacho. Pero cuando estaba en la puerta se volvió al productor:
-Está bien, Mister Goldwyn. Ya sé: Quiere usted una historia atractiva y con un happy end. No hay ningún problema. Podemos hacer que al final todo se resuelva en que Nijinsky no sólo cree que es un caballo, sino que además gana el derby de Kentucky.

martes, 31 de marzo de 2015

Decálogo provisional para viajes de arquitectura

Después de la entrada anterior me he quedado con ganas de exponer algunos principios a tener en cuenta en los viajes de arquitectura. Quería hacer un decálogo, pero sólo me han salido nueve puntos. No se me ocurren más, y no quiero buscar el décimo a base de ser repetitivo o de añadir algo superfluo.
Vaya por delante que yo he viajado poco, pero creo que en ese poco he cometido todos los errores posibles, y por eso me atrevo a pediros que no los cometáis vosotros.
Allá van mis sugerencias.

1.- No seáis turistas. No hay nada más triste y vituperable que ser turista. El turista ya sabe de antemano lo que va a ver, y ya tiene previsto cómo va a reaccionar ante ello. El turista quiere ver muchas cosas, pero no quiere sorpresas: Se va a la otra punta del mundo pero quiere que le den de comer lo mismo que come en su casa.
El turista ya tiene subrayada en la guía y en el mapa los puntos en los que va a decir: ¡Ohhhhhh! ¡Ahhhhhh! ¡Halaaaaaa!
No seáis turistas. Sed viajeros. El viajero es transformado por el viaje. Crece con el viaje. El viajero se implica en el viaje, se deja jirones de piel en el viaje, quiere saber, va con la mente abierta y absorbe todo lo que ve, y aprovecha todas las ocasiones que se presentan fuera de programa.

Los turistas buscan estímulos precocinados y predigeridos. No tienen criterio, y desde
la estupidez y la incultura son capaces de lo peor. Un viajero haría esa foto con otra intención.
Estos turistas, al no tener ninguna, son (de forma involuntaria) profundamente inmorales y malvados.
No seáis turistas con la arquitectura, por favor.
(Fotografía de www.fotoshumor.com. A mí no me hace ninguna gracia)

2.- Planificad la visita. (O no, pero sed conscientes de ello). En casi todos los casos es mejor no planificar excesivamente, y, como ya he dicho, dejarse llevar, dejarse arrastrar. Pero si queréis ver Fallingwater, o Ronchamp, o la Villa Mairea, y vais a cruzar medio mundo para ello, conviene que sepáis si están abiertas al público, y en qué fechas, y a qué horas, y si hay que reservar, o incluso si se puede pagar la entrada previamente. Teniendo internet es imperdonable no hacer esto. (Cuando yo vi la casa Schröder no había internet, y fui a lo que saliera, pero hoy eso es un disparate).
Eso es si queréis ver alguna de estas obras míticas. Pero si lo que queréis es empaparos de los bloques de ladrillo de la Escuela de Ámsterdam o de los rascacielos de Chicago, no llevéis las cosas demasiado programadas. Sumergíos en el ambiente urbano, comprad un cucurucho de patatas fritas en un puesto ambulante y callejead. Y no perdáis detalle de lo que vaya surgiendo mientras tanto.

3.- No hagáis fotos. A no ser que seáis amantes de la fotografía como medio de expresión, y ésta os interese en sí misma como actividad creativa, no hagáis fotos.
Yo entré en la Casa de la Cultura de Helsinki con la cámara pegada a la cara, disparando, disparando y disparando. Disparé tanto que me perdí la experiencia espacial porque me había impuesto unos deberes absurdos: Hacer un reportaje fotográfico del edificio.
¿Para qué?
En los libros hay fotos mil veces mejores que las que yo pueda hacer. Lo que tengo que hacer es disfrutar el momento, vivir el espacio. A la porra la cámara.
También hice dos carretes de treinta y seis diapositivas cada uno en el Guggenheim de Nueva York. Ahí están, muertos de risa. Teniendo en cuenta que entonces había que comprar la película y luego había que pagar el revelado (más barato en diapositivas que en papel), tenía que pensar si merecía la pena cada foto que disparaba. Y aun así hice setenta y dos fotografías.
Pues imaginaos ahora en el mundo digital, con la gratuidad de las fotos. Podemos hacer miles. Nos decimos que ya seleccionaremos en casa y borraremos muchas. Mentira. Acumulamos basura en discos duros. Y lo peor es que habremos perdido la oportunidad (tal vez única en nuestra vida) de ver el edificio, de experimentarlo y de sentirlo sin obligaciones ni tareas absurdas: Sólo disfrutar.
Si acaso, haced un par de fotos de recuerdo, en plan "esta la hice yo" o "yo estuve aquí", y punto. También podéis fotografiar algún detalle curioso o gracioso que os haga tilín, pero nada más. La promenade architecturale de la Villa Saboya ya está fotografiada de maravilla, y a vosotros no os va a salir mejor. Lo que tenéis que hacer es promenadear a gusto y dejaros de fotos.
En la cúpula de Florencia hay un punto, en lo alto del tambor, justo antes de empezar a subir la cúpula propiamente dicha, en el que uno se asoma al interior del templo y siente un vértigo doble: hacia abajo (no lo parece, pero uno ya está bastante alto) y hacia arriba. Ese vértigo cóncavo hacia arriba es una sensación indescriptible. ¿Quién puede fotografiarla? Yo no tomé ni una foto: ¿Para qué?

4.- Dibujad. El dibujo tampoco puede estorbaros de disfrutar la arquitectura, y tampoco debéis imponeroslo como obligación ni como castigo. Vivid el edificio, disfrutad, estad atentos. Y, si acaso tenéis tiempo y ganas, haced algún dibujo. Es mucho mejor que tomar fotos.
El acto de dibujar (incluso si no lo hacéis muy bien) os obligará a intentar entender, a captar, a prestar atención, a ver relaciones, a descubrir cosas.
No hace falta que hagáis dibujos primorosos ni virtuosos, sino meros apuntes, meras notas de trabajo y de observación. Trabajo de campo. Toma de datos.
Podéis dibujar un ambiente general, intentando captar la sensación espacial, o bien detalles de estructura, de carpintería, de lo que sea que necesitéis descubrir.

domingo, 29 de marzo de 2015

Viajes de arquitectura

Un arquitecto tiene que viajar, y tiene que hacerlo siempre: Cuando está estudiando, para ver qué hicieron los maestros, y cuando ya ha construido, para ver cómo lo hicieron sus colegas.
La arquitectura se transmite por dibujos y por fotografías. Hoy se reproducen y difunden con una gran calidad y profusión. Y para alguien que tenga la mente entrenada, el examen de los planos y de las fotos sirve para construir el edificio en la cabeza. Se entiende una doble altura, se comprende un espacio que queda detrás de ella, y cómo se estrangula, o como el techo baja de repente de una sala a la siguiente. La mente del arquitecto está entrenada para reconstruir el espacio arquitectónico con plantas y secciones. Sabe hacerlo muy bien. Y si además esas intuiciones espaciales pueden ser confirmadas con un extenso reportaje fotográfico, pues mucho mejor.
Y, sin embargo, cuando uno ve un edificio en persona, en carne y hueso, nunca es exactamente como se lo había imaginado.
Es muy posible que las condiciones geométricas y topológicas sí respondan a lo que uno había previsto, pero hay muchas otras dimensiones arquitectónicas, imponderables, que no hay forma de comunicar, y que es necesario experimentar en persona.

Carpenter Center, Cambridge, USA, Le Corbusier

Recuerdo que cuando visité el Ayuntamiento de Säynätsalo, de Alvar Aalto, edificio delicioso, una de las cosas que más me gustaron fue el ambiente tibio y el olor de las salas, especialmente de la galería acristalada al patio. No sabría explicarlo. Me sugirió comodidad, amistad, cariño, y al mismo tiempo eficiencia. Me habría encantado trabajar allí. Algo parecido me sucedió en el Ayuntamiento de Hilversum, de Dudok, donde además di con un funcionario que amaba Toledo.
Muchas de las cualidades de esos espacios ya las habíamos adivinado en las fotografías, pero el hecho de estar allí las multiplica. El olor a madera, a barniz, a limpio, la temperatura, la ventilación, la luz, el sonido... Es una experiencia múltiple que no podíamos ni sospechar.

Empire Estate Building, N.Y., Shreve, Lamb and Harmon

Otras veces nos engaña la escala, como me pasó en el estudio de Frank Lloyd Wright en Oak Park, Illinois, mucho más pequeño de lo que me había imaginado, y con el techo de la entrada bajísimo.

Seagram Building, Nueva York, Mies van der Rohe

Viajar para ver edificios es una manera de ir en busca de viejos amigos y de viejos maestros, a quienes hemos admirado y querido desde hace tiempo, pero a quienes no conocíamos en persona.
Cuando se produce el encuentro, es similar a cuando se "desvirtualiza" a un amigo de las redes sociales: Le conocemos, hemos gastado bromas, nos hemos reído con él, sabemos cómo piensa sobre muchas cosas, pero no conocíamos su voz, su olor, sus gestos, su forma de dar la mano o de abrazar.
Ves el Seagram y dices: "Yo a ti te conozco, amigo". (Después el conserje -ninguno tan borde y tan autoritario como el del Chrysler Building- te deja o no te deja pasar de esta línea, o te echa del vestíbulo, o te prohíbe hacer fotos, o lo que le dé la gana, y tú piensas: "¿Pero por qué? ¡Pero si este edificio es mi amigo!" Y se lo intentas explicar. Y él te dice que sí, que sí, que por aquí se va a Madrid, lo que además, en este caso, es cierto: Por aquí se va a Madrid. Hala, fuera, patán).

viernes, 20 de marzo de 2015

Creación y construcción

El otro día escribí aquí sobre el placer y el misterio de dibujar, sobre el acto de conocimiento, creación y percepción que supone dibujar. Pero casi al mismo tiempo veredes ha sacado a la luz un "viejo" texto mío, en el que hablaba de la pasión de construir y en el que decía que cuando la arquitectura se queda en el papel y no se construye no es arquitectura.
En el proyecto está la concepción del edificio, y en él se encuentran anticipadas las principales cuestiones espaciales y constructivas. El mero dibujo ya convoca al geniecillo de la arquitectura.
Lo que pasa es que en los dibujos no están resueltos todos los problemas, ni mucho menos. Los más gordos se dan en la obra y hay que ser capaz de meterles mano. Hace falta una gran serenidad y un gran cuajo para sacar adelante una obra con tanta gente, tantos puntos de vista diferentes, tantos intereses, tantos tropiezos y tantos sinsabores.
El pintor Edvard Munch y el escritor Robert Louis Stevenson quisieron ser arquitecto e ingeniero de faros respectivamente, y sus familias les hicieron abandonar semejantes pretensiones (más sangrantemente la de Stevenson, que era precisamente de ingenieros constructores de faros). ¿Por qué lo hicieron? Porque ambos eran jóvenes enfermizos, y las personas que les querían bien les hicieron ver que para ejercer esas profesiones hace falta una salud de hierro.
En ese mismo sentido, Kevin Roche ha dicho a menudo que para ser arquitecto hace falta una gran fuerza intelectual y psicológica, una enorme resistencia mental y una determinación inflexible, pero también, además de todo eso, y sobre todo eso, una gran fuerza física.
(Conozco a un arquitecto que se mueve en silla de ruedas, y os puedo asegurar que tiene una enorme "fuerza física" y una "salud de hierro". Os pido que entendáis esto en sentido amplio).
Todo esto lo digo para decir que una cosa (fundamental) es dibujar, pero otra (decisiva y definitiva) es partirse el pecho, llegar a la amenaza física, a las manos, al chantaje e incluso a la faca para levantar un edificio y para que en el proceso siga siendo "nuestro" edificio y no se adultere demasiado ni se arruine ni se le vaya todo el gas.

Un compositor tiene una sinfonía en la partitura, y sólo queda que una orquesta la interprete. Tampoco en ese caso la música está entera en el papel. La interpretación es fundamental. Pero sí lo está mucho más que la arquitectura en los planos. La distancia (constituyente, íntima, orgánica) que hay entre el proyecto y el edificio es muchísimo mayor que la que hay entre la partitura y la ejecución musical. Además, al músico no le llega en plena ejecución el político de turno, o el cliente, o quien sea, para decirle que quiere que los fagots tengan más protagonismo, pero al arquitecto sí le mangonean en plena construcción, y le cambian cosas, y le obligan a rehacer y a reconcebir, y le adulteran todo sobre la marcha. Al compositor tampoco le paran la sinfonía por un hallazgo arqueológico, o por una protesta vecinal, o por una corriente de agua subterránea, o por un coste sobrevenido, o por un cambio de gobierno.
La arquitectura padece este tipo de problemas angustiosos y atenazadores. Pero lo fascinante de ella es que al dar un paso atrás o a un lado para afrontarlos, mejora. Las mutilaciones y adulteraciones que le infringen tantas absurdas circunstancias son su ley de vida, su ámbito natural, y, perdiendo en muchos aspectos parciales, siempre gana en el resultado final.
Quien termina un edificio es maestro de quien aún no lo ha empezado a construir.

Veamos un ejemplo famoso: Jorn Utzon soñó para su Ópera de Sidney un perfil así:


Pero tras muchas luchas y derrotas (y también victorias), quedó así:


Las "velas" o "cáscaras" que eran su signo de identidad quedaron menos esbeltas, menos elegantes y más "contundentes" y "duras". De hecho dejaron incluso de ser cáscaras, láminas continuas de hormigón, para convertirse en sucesiones de nervios. Muchos han señalado ese error causado por la imprevisión de Utzon, y mantienen que la idea inicial era una imagen elegante, pero que el resultado final fue decepcionante y traidor. Pues bien: yo lo prefiero. A mí la obra construida me parece una maravilla, y creo que mejora notablemente la imagen dibujada. Tiene más fuerza, más peso, más enjundia. Y, sobre todo, esta construida. Es un cuerpo cierto, una realidad bajo el sol, un artefacto, un mamotreto objetivo, real, físico, un logro, una realización, un triunfo.
Lo de Utzon fue un concurso de ideas, una brillante intuición que -pensó- ya resolvería en su momento. En un concurso las cosas son así, pero en el proyecto final esos problemas ya están resueltos. No fue así en este caso, y empezaron a cimentar sin saber aún cómo seguiría la cosa.
No obstante, por muy resuelto que esté todo en un proyecto bien hecho y bien calculado, siempre hay un salto tremendo hasta su construcción.

miércoles, 11 de marzo de 2015

Necrotectónicas en Iflandia

Esta tarde me han entrevistado en el programa cultural Iflandia, de Radio Euskadi, para hablar de Necrotectónicas.


Me han tratado estupendamente bien. El libro les ha gustado mucho, y así es muy fácil. Me han dejado explayarme y me han hecho preguntas muy generosas.
(Yo tampoco he estado muy mal, también hay que decirlo).

Podéis escuchar el programa clicando aquí.

Mi intervención empieza a la hora y veinticinco minutos de programa (pero os recomiendo que lo escuchéis entero. ¡He tenido de telonero a Leonardo Padura! Claro: El hombre tiene que hacer méritos).
Creo que se me nota que me lo he pasado muy bien.
(Y también se nota que los conductores del programa son generosísimos y amabilísimos).