lunes, 12 de agosto de 2019

Burnham siempre gana

UNO:
Daniel Burnham fue uno de los arquitectos pioneros de la "Escuela de Chicago". Con su socio Root (por allí los arquitectos iban por parejas, como las cerezas) construyó algunos de los primeros e incipientes rascacielos ¡de hasta doce o quince plantas de altura! en una época en la que aún no se sabía qué aspecto dar a aquel novísimo tipo de edificio.

Daniel Hudson Burnham (Chicago History Museum)

En todo caso, y con la espontaneidad, la torpeza y el entusiasmo propios de los estilos nacientes, supieron dar un aspecto novedoso a aquellos monstruos, cuyo mejor exponente podría ser el Reliance Building.

Se suponía que un rascacielos debía ser compositivamente como una columna, con basa, fuste y capitel, o como un palacio renacentista, con basamento más tosco, cuerpo más ligero y coronación cabezona. Sin embargo el Reliance se libraba (como podía) de esos sambenitos y buscaba la legítima expresión arquitectónica de lo que tenía que ser un rascacielos.

Burnham & Root, Reliance Building, Chicago

Sin órdenes clásicos, sin evocaciones historicistas y explorando una nueva línea de decoración, quería ser en todo una optimista expresión de su tiempo y una esperanzada evocación del futuro. Verdaderamente marcaba un camino a seguir.

Años después el propio Burnham traicionó todo eso y cayó entregado a los encantos de los órdenes clásicos y del academicismo, pero dejemos ese punto ahí por ahora.

lunes, 5 de agosto de 2019

Mirando el escaparate

Estos días se ha hecho público el fallo del concurso de ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao y aquí unos colegas nos hemos puesto a opinar (a despotricar con el palillo en la boca) en las redes sobre el infausto proyecto que ha sido elegido de entre los presentados, que van desde los correctos (pero no brillantes) hasta los muy malos.



Ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1967-1970.
Álvaro Líbano y Ricardo Beascoa, arquitectos.(1)

Como de eso se está hablando mucho por ahí y yo no tengo nada interesante que añadir voy a comentar algo que me preocupa del "antes de", en vez de seguir insistiendo en el "después de".

El Museo de Bellas Artes de Bilbao es muy querido por los bilbaínos, que van muy habitualmente a verlo como si fuera su casa (que lo es), pero menos por los turistas, que solemos babear ante el Guggenheim sin enterarnos de las joyas que atesora este porque es más discreto y comedido y no está en el recorrido de los touroperators.


Voy aún más atrás y comento la primera perplejidad: Teníamos un museo consolidado, lleno de obras de arte, muy bien montado, con una colección muy completa, coherente y armónica, hecha con tiempo y con sabiduría, y que calaba en el alma del pueblo, en su tradición y en su cultura a la vez que miraba hacia el futuro, y de golpe aterrizó un chirimbolo venido del extranjero, espectacular e impresionante pero sin fondos, sin nada que enseñar. Recuerdo que se le dio mucho bombo a la primera exposición temporal (o una de las primeras) que hizo: Unas motos de la marca Harley Davidson. No había fondos, no había colección, no había obras permanentes, pero había que hacer movidas y saraos como fuera y de lo que fuera para mover el tinglado.
Con gran rapidez y a golpe de presupuesto el gigante americano fue adquiriendo obra, mientras que su hermano pequeño y desheredado la había ido formando delicadamente durante décadas y décadas.

En todo caso, la versión "nuevo rico epatante" se impuso, y mientras este ascendía a los cielos como un cohete, el otro languidecía para los cuatro gatos de siempre, cada vez más desubicados y sobrepasados.
Lo he comentado en las dos entradas anteriores: ¿Nos interesa de verdad el arte o más bien el turisteo y el espectáculo?



La situación era intolerable. Había que darle un enérgico empujón al querido museo.
La dirección se puso a ello y finalmente obtuvo fondos para ampliarlo, pero no ya como se había ampliado otras veces, respondiendo a las necesidades de espacio y a las condiciones funcionales. No. El "efecto Guggenheim" había sido un éxito tan grande que pasó a ser el epónimo de cómo la arquitectura espectáculo puede salvar a una ciudad, a una institución, a un colectivo, a un pueblo, a lo que sea. Si vemos sucursales increíbles de cualquier entidad prestigiosa en sitios inverosímiles y con formas disparatadas es porque se busca el poder salvífico del mamotreto.

Pues bien: Si el efecto Guggenheim obraba milagros en las cuatro esquinas del planeta, ¿no los habría de repetir en la ciudad que lo alumbró?

viernes, 26 de julio de 2019

Mil recopetines

El otro día os conté la insostenible condición de La Gioconda, que amenaza con matar de éxito al museo del Louvre (si es que no lo ha hecho ya), y os anuncié que había pensado una brillante solución.

Pues bien: No sé si el director del museo lee este blog, pero si lo conocéis hacedme el favor de decírselo. (Creo que el presidente de la república sí que me lee, y espero que él, bien directamente o bien a través de la ministra de cultura, tome medidas al respecto).
  
Vamos con ello: ¿Cómo resolver el problema de la incomodísima obra fetiche del museo del Louvre, permitir que sea vista con comodidad, que no interfiera con el resto de obras del museo para que también puedan ser visitadas tranquilamente y sin aglomeraciones, y todo ello no solo sin mermar, sino acrecentando el número de visitantes (y de ingresos por taquilla) de la institución?

Pues bien: Constrúyase una nueva sede en un descampado a cincuenta kilómetros de París, y una línea férrea que mande trenes lanzadera cada quince minutos.

En esa nueva sede (unos 15.000 m2 construidos) no habrá más que Giocondas. Cientos. Miles. Una de ellas será la original, que habrá sido trasladada allí, y las demás copias buenísimas, perfectas.

(Por cierto, Monsieur le Directeur, Monsieur le Président: Je suis architecte, y puedo hacer una nueva sede fantástica. No hace falta ni que la saquen a concurso. Con los truquitos esos de que al ser mía la idea yo sería el único arquitecto capaz de hacerla realidad, por aquello de la adecuación objetiva y tal, me la pueden encargar a dedo y si eso ya tal). 

La cosa es idónea para los turistas que solo quieren ver La Gioconda y no perder el tiempo con el resto del museo, pero igualmente lo es para quienes quieren ver todo lo demás sin ser arrinconados ni apabullados por los giocondamaníacos. Todo arreglado. Se puede crear todo un abanico posible de entradas: Gioconda + tren lanzadera, Gioconda + tren lanzadera + resto del Louvre, Louvre sin Gioconda y sin tren, bonos con varias combinaciones para cinco días...

Bueno: Pero aun así serán decenas de miles quienes quieran ver la Gioconda a diario. (Actualmente son unos 20.000 visitantes/día). Pues ningún problema. Ahí está la gracia de mi idea.


Los turistas, que no sabrán cuál es la auténtica, se repartirán por todo el Giocondeum y se harán selfies ante cualquiera de las Monalisas. Ninguna tendrá una cola especial; todo fluirá muy cómodamente. Algunos mirarán una, la que sea, se harán una foto ante ella y quedarán satisfechos. Otros, según su gusto y apetencia, se podrán pasar horas y horas haciéndose fotos al azar ante muchas de ellas.

Pero en ningún caso valdrá dejar un día el corte en tal Gioconda para volver en otro momento y seguir desde ese punto, y así, al cabo de unas cuantas visitas, tener la certeza de que entre los miles de fotos tienen el selfie con la auténtica. No, porque quien sabe cuál es la buena (un pequeñísimo grupo de conservadores; o tal vez incluso una sola persona) la cambiará de sitio cada día, permutándola por una cualquiera de las copias.

Cada día se podrá publicar en la web del museo, a toro pasado, dónde estuvo la Gioconda hace diez. Así, los turistas que quieran podrán buscar la fecha de su visita y saber si acertaron. Quienes no atinaran (la mayoría) podrán volver a probar fortuna en otra ocasión.

lunes, 22 de julio de 2019

El recopetín

Imaginaos una situación idílica: Tenéis suficiente dinero y tiempo libre para ir a cualquier lugar del mundo a ver y disfrutar lo que os dé la gana. Podéis montaros en un coche, en un tren, en un barco, en un avión y dirigiros a cualquier punto que se os ocurra marcar en un mapa, y ver cualquier cosa que exista.

Podéis ir al cañón del Colorado, a la estepa rusa, a la sabana africana, a las selvas de Nueva Zelanda. Podéis ver el Empire State, el monte Fuji, el Kilimanjaro, el Coliseo, la Ópera de Sidney, el Maracaná... ¿Qué elegiríais? Incluso podéis elegir varias cosas e irlas viendo ordenadamente una después de otra.

Cada uno tiene sus gustos y sus afinidades, y la prueba de ello es que todos los sitios que he dicho, y otros quinientos que dijera, están llenos de gente. Los turistas van con alegría a todos los rincones del mundo.

La cola del Everest

Pero si hay algo excelso, privilegiado, sublime, superferolítico, hipermegasensacional... en una palabra: el recopetín, es La Gioconda.

Es lo más de lo más de lo más de lo más de lo más.

-He estado en Motilla del Palancar.
-¡Que te frían un paraguas! ¡Yo he estado en el Louvre viendo La Gioconda!

No hay otra cosa como La Gioconda, ni otro pintor como... Bueno, eso ya no. (Lo aclararé en seguida).

Yo, aquí donde me veis con estas carnes tolendas que se ha de comer la tierra, he visto La Gioconda dos veces. Dos veces. La primera en 1980 (aproximadamente). Me decepcionó. Había una cola (tampoco demasiada) a la que te sumabas. Iba rapidita. En fila de a dos. Según iba llegando cada uno miraba unos pocos segundos, muy pocos, y se quitaba; de manera que la fila fluía. Cuando llegué al cuadro vi una urna con el frente de vidrio, me vi reflejado, intenté vislumbrar el cuadro que estaba al fondo de la oscura caja, no vi apenas nada (me seguía viendo yo) y me aparté. Eso fue todo. "¿Y esta es la maldita Gioconda? Pues vaya. Se ve mucho mejor en cualquier libro", me dije.

Al lado había otros dos Leonardos: La Virgen, el Niño y Santa Ana y San Juan Bautista. Colgados de la pared, sin urna, sin protección y sin nada. No los miraba nadie. NADIE. N-A-D-I-E. (Por eso he dicho antes que no hay otra obra como La Gioconda, de acuerdo, pero su autor no despierta mayor interés a la vista de lo que pasa en el museo parisino).

Iba con unos amigos. Vimos las salas egipcias, las griegas... Estuvieras donde estuvieras siempre había una flechita que indicaba "La Joconde". Si estabas viendo El escriba sentado y te decías de repente: "Quiero ver La Gioconda; ¿dónde estará?" alzabas los ojos y veías una flecha. Salías de la sala, avanzabas por un pasillo, tomabas una escalera (siempre viendo flechas, una detrás de otra), subías dos plantas, tomabas otro pasillo... Y al cabo de cuatro kilómetros encontrabas la cola de La Gioconda.

Qué aburrimiento: El museo de arte más rico y más amplio del mundo parecía no tener ninguna otra obra de interés. Quise ver los dos esclavos de Miguel Ángel y ni los vigilantes sabían dónde estaban. Al final, en una gran sala de esculturas revueltas, se cubrían de polvo y de olvido mezclados y amontonados sin que nadie los mirara.

La segunda vez que estuve en el Louvre fue hacia 1989, con mi mujer. Lo de La Gioconda estaba exactamente igual, y lo de los otros dos cuadros de Leonardo también. Los esclavos de Miguel Ángel habían mejorado muchísimo: Les habían dado una habitación propia, para ellos solos, cuyas paredes estaban paneladas con grandes reproducciones de los dibujos preparatorios. El montaje estaba precioso. En la sala estuvimos los dos solos el tiempo que quisimos, mientras que para La Gioconda tuvimos que hacer la correspondiente cola para vernos reflejados en el vidrio durante tres o cuatro segundos.

Volví una tercera vez a París hacia 2002, con mi mujer y mis hijos, pero ninguno tuvimos ya la menor gana de ver el Louvre. Nos acercamos, sí. La cola era enorme fuera de la pirámide de vidrio. No tenía sentido perder allí un día.

Pues bien: La estúpida pero aún tolerable cola ante La Gioconda que yo viví dos veces se ha convertido en esto:




No solo no puedo entenderlo, sino que me da un asco... Un asco de psicópata asesino.

miércoles, 17 de julio de 2019

Vida y obra

(Nota previa: Todo lo que sigue puede ser leído como una autojustificación muy mezquina del tipo "si no he hecho nunca un gran trabajo es porque soy buena persona y prefiero la vida a la obra, prefiero ser un hombre honrado y con muchos amigos que ser un monstruo déspota". Pues bien: Nada de eso. Eso es una imbecilidad y una justificación tan idiota como la de la zorra y las uvas. Para nada.
Pero leed vosotros mismos lo que sigue y opinad).


Primero estudiando la carrera y después ya ejerciendo la profesión, he conocido a algunos arquitectos excepcionales. Los que he tratado algo más de cerca me han impresionado mucho por su capacidad de organización, de mando, de control. Unos conseguían esa rara magia de hacerse obedecer y respetar siendo afables y otros eran tiránicos, pero todos ellos se tenían que enfrentar a una horda de enemigos para lograr que su obra saliera airosa. Demasiada gente le mete mano a las obras con demasiados intereses contrapuestos (costos, rapidez, chapuza...) sin que el arquitecto pueda hacer gran cosa. Los buenos sí lo consiguen, a veces quemando las naves, los amigos y a quien se ponga por delante.

Yo he aprendido que cuando una rejilla tiene todas sus lamas paralelas es un milagro, que cuando un pasamanos de madera engarza limpiamente con los anclajes metálicos es otro, y que cuando una ventana tiene sus jambas y su dintel bien perfilados ha bajado del Olimpo el mismo Júpiter Tonante para marcarse unos fandangos. En una obra hasta la cosa más tonta y más anodina es dificilísima de conseguir.

Si un arquitecto consigue todo esto es porque es capaz de vender a su madre por la satisfacción infinita de que todos los picaportes estén a la misma altura, y de arrancarle la piel a tiras con sus propias manos a quien tuerza 0º 0' 1" una hilada de ladrillo.

Si el arquitecto no es así se lo comen. La chapuza lo invade todo y la obra fracasa. Y si los clientes dicen durante la obra: "Hemos pensado que...", hay que embadurnarlos de brea y emplumarlos en el primer momento o acabarán contigo.
(Lo normal es que sea el arquitecto el embadurnado y emplumado desde el primer día).

Al final, en la magnífica obra se ha salvado el detalle de los vierteaguas: Un detalle en el que el arquitecto ha estado empeñado en cuerpo y alma durante todo el tiempo pero cuyo sublime y delicado éxito es inapreciable por cualquier otro ser vivo.
(Y, en definitiva, un detalle que va a permanecer limpio apenas unos meses, hasta que lo "arreglen" y "mejoren" los dueños).

El arquitecto (me refiero al buen arquitecto) es, por lo tanto, un ser insomne, reconcentrado, psicótico, con instintos homicidas si se le llega a contrariar, consagrado a su obra como un samurai, asesino, traidor, canalla, infiel a todos menos a su sacrosanta obra.

No hay más remedio que ser un cabrón. Interviene tanta gente que hay que ser un tirano para que se hagan las cosas como uno quiere.

Se parece a la dirección de cine: El director de cine, como el arquitecto, sabe lo que quiere y cómo lo quiere, pero no lo puede hacer él. Se lo tienen que hacer otros, y son muchos.


Al hilo de esto, me gustaría comentar dos ejemplos: uno de Orson Welles y otro de John Ford. (El primero admiraba al segundo. El segundo no admiraba a nadie).

En una entrevista le preguntan a Welles si alguna vez contrató a algún amigo en vez de a la persona adecuada para un papel.
-¡Frecuentemente! -contesta en el acto, casi sin darle tiempo al entrevistador a terminar su pregunta.
-¿Lo lamentó?
-¡Frecuentemente!
-¿Volvería a hacerlo?
-¡Sí!


¿Por qué? Pues porque, según Welles, el arte no es lo más importante, y él valora mucho más la lealtad, la amistad, la vida.

jueves, 11 de julio de 2019

San Manuel Bueno, mártir (y energéticamente eficiente)

La novela San Manuel Bueno, mártir tiene un argumento triste y descorazonador: Trata de un párroco, Don Manuel, que hace escrupulosamente su trabajo pero ha perdido la fe.

Es consciente de que puede llevar paz y conformidad a los dolientes, de que puede dar una última esperanza a los moribundos y a sus familiares, consolándolos con la promesa de una vida eterna en un mundo feliz tras este tan doloroso, pero él mismo no se lo cree. Lo sigue haciendo porque ayuda a los demás, pero él está cada vez más angustiado.

Víctima de un escepticismo insoportable, se obliga a ser un "buen profesional", a cumplir con su deber, a hacer todo lo que se espera de él.

El propio Miguel de Unamuno se retrata, porque él mismo estaba deseando creer en Dios, pero en el fondo de su ser sabía que no creía. De ahí emana su enorme monumento Del sentimiento trágico de la vida.


¿Os suena esto de algo? ¿Hacéis certificados de eficiencia energética de viviendas y locales? Yo sí, y me siento exactamente igual: Los hago, intento convencer a los indignados pagadores de que son útiles, pero yo mismo no me los creo. He perdido la fe.

Y, sin embargo, y para los ridículos honorarios que me pagan, los intento hacer lo mejor que sé. No sé por qué. No es por sentirme un buen profesional, desde luego, porque todo esto es una monumental estafa.

Los dueños de una casa están intentando venderla o alquilarla y les dicen que para ello tienen que contratar a un técnico para que haga el certificado de eficiencia energética de esa vivienda.

-¿Y eso qué es? -preguntan.
-Tenéis que hacerlo -les contestan.

Y llaman a alguien. A veces a mí.

-Buenos días. ¿Es usted el arquitecto?
-Sí -siempre me sorprende lo de "el".
-Es que tengo que hacer un... un... de mi casa... un... una cosa energética.
-Sí, sí. Un certificado de eficiencia energética.
-Eso. ¿Y cuánto me lleva por hacerlo?

Se lo digo. A veces me dicen que sí y quedamos. Y a veces me dicen que ya veremos y no me vuelven a llamar.

Cuando voy a la vivienda y empiezo a medir, los propietarios se me pegan y me acosan a preguntas:
-¿Y esto para qué sirve?
Y a afirmaciones:
-Esto es un sacacuartos.

Yo les digo que sirve para tal y para cual y que no es un sacacuartos, sino algo muy útil. Pues bien: tienen razón. Verdaderamente es un sacacuartos y verdaderamente no sirve para nada.

jueves, 4 de julio de 2019

VAD 01: "Los inicios"

Acaba de aparecer una nueva "revista científica" (indexada) sobre arquitectura. Se llama VAD (Veredes Arquitectura y Divulgación) y este número uno se titula, naturalmente: "Los inicios".


Me he enterado de su publicación ahora mismo y aún no la he leído, pero viendo los nombres de quienes intervienen se adivina un número tremendo. Voy a leérmelo de cabo a rabo.

Y sí, entre ellos estoy yo: Siempre esa vaga sensación de impostor. Pero voy a dejar de fustigarme por una vez y disfrutaré sin complejos de pertenecer a este selecto y admirable club. ¡Viva el vino!

Mi artículo "de investigación" trata sobre un detalle de las vanguardias de arte y arquitectura del primer tercio del siglo XX, que, como creo que sabéis, es un asunto sobre el que nunca nadie había escrito hasta ahora, un terreno virgen para un joven investigador como yo.

Joven, sí; al menos en esto: Resulta que he escrito bastantes cosas en mi vida, pero es la primera vez que escribo un artículo para una publicación de estas condiciones, con "comité científico", "revisión por pares" y todo lo demás. Y estoy encantado, naturalmente.

Mucha gente participa en el proyecto de una u otra forma, pero quiero felicitar muy especialmente a Alberto Alonso Oro, el alma de veredes, y a Silvia Blanco, la editora-jefe de VAD, que han realizado una labor heroica para sacarlo adelante y me han ayudado con todo, pero especialmente con todas esas puñetitas burocráticas de índices, registros y todo lo demás, que me anulan de una manera difícil de explicar. Solo les ha faltado darme la manita para ayudarme a cruzar la calle. Han hecho un trabajo tremendo, pero el fruto ha sido excelente.

Los felicito y les deseo mucha suerte (mucho ánimo ya tienen) y muchos, muchísimos números más de VAD.