Escaleras, funciones oblicuas y viajes interdimensionales

Dedicado a Alfredo Aviñó: @alfavino

La mayoría de edificios que habitamos y que concebimos son ortogonales: El plano horizontal es el ámbito habitable, y a su vez varios ámbitos habitables se apilan en vertical. Todo ello está causado por la gravedad. Es así de sencillo y no hay muchas más vueltas que darle: La gravedad hace que podamos habitar planos horizontales con comodidad, y que las columnas y muros que soportan el peso de colocar unos planos sobre otros trabajen en vertical, transmitiendo las cargas hasta el suelo.

Claude Parent y Paul Virilio, Les inclisites, 1968

Maqueta de madera

Los arquitectos Claude Parent y Paul Virilio, conscientes de esta dictadura de la ortogonalidad, buscaron una nueva expresión espacial para el tiempo actual (años 1960s), y acuñaron el término de función oblicua. Para ellos, esa oblicuidad podría ser el signo de nuestra época.
La oblicuidad habla de la inestabilidad, liga los espacios de forma dinámica y obliga al usuario a replantearse las cosas, a re-habitar el espacio, a vivir en el filo... y a andar con cuidado.
La función oblicua se queda en el terreno teórico, puesto que es muy difícil llevarla a la práctica de forma extensa y generalizada. De su brillante propuesta nos queda una colección de dibujos y maquetas y unos pocos (muy pocos) y fascinantes espacios realizados.

Tal vez otro día hablemos aquí de la obra de Parent y Virilio y de la función oblicua, pero lo que hoy quisiera señalar es que en nuestros espacios ortogonales cotidianos, por más anodinos que sean, siempre hay una función oblicua que se escapa, que va a su bola y que pertenece a otra realidad: la escalera.

Mi amigo virtual (ya está bien de ser virtual: A ver cuándo nos damos un abrazo y nos tomamos unas cervezas) Alfredo Aviñó García, tiene un "tablero" en Pinterest dedicado a las escaleras, donde hay algunas fantásticas. (Clicad aquí). Muchos otros arquitectos cuelgan en twitter y en facebook fotografías de escaleras. ¿Qué tienen las escaleras que nos llaman tanto la atención?
Pues que para unir planos horizontales superpuestos utilizan la función oblicua. Esto hace que se salgan del sistema para volver a él, que utilicen una dimensión diferente, como ocurría en la Planilandia de Edwin Abbott, y que generen magia.

Carl Sagan explica la Planilandia de Edwin Abbott

(Bueno, tal vez con este vídeo me he pasado un poco, pero es que está tan bien... Yo sólo quería decir que la humilde escalera, con su función oblicua, salta de un plano horizontal a otro, y nos da el mismo susto que le dio la manzana al cuadrado).

Charlie Parker, el sabio ignorante

Aprovechando la gran alegría que me han dado últimamente Anatxu Zabalbeascoa y Luis Fernández Galiano, y también las cuatrocientas mil visitas al blog y el nuevo descenso en el ranking de blogs de ebuzzing, me apetecía hablar otro poco de jazz, que es un tema que tengo muy abandonado.
Estaba en estas cuando mi amigo Pedro, que me lee el pensamiento, me ha puesto un guasap: "¿Para cuándo una nueva entrada sobre música en tu blog?". Qué tío. Qué talento. Pues para ahora mismo:

Charlie Parker fue el músico de jazz que todos tenemos en mente: Pobre, negro en un mundo racista, sin padre, sin educación... (y drogadicto, y muerto muy joven...). Tiene todas las condiciones, todas las connotaciones y todos los etcéteras que se os ocurran para perfilar el personaje maldito de cualquier historia de jazz.

Aloja en sí todas las evocaciones, todos los sueños, todas las historias. Fascinó a Julio Cortázar (si no habéis leído "El Perseguidor" dejad de leed esto ahora mismo, dejad de hacer cualquier cosa que estéis haciendo y lanzaos a leerlo) y a Clint Eastwood (si no habéis visto Bird dejad de leed esto ahora mismo, dejad de hacer cualquier cosa que estéis haciendo y lanzaos a verla).

(Cortázar no quiere ceñirse estrictamente a Parker y en su relato se inventa un personaje, pero es Parker. Además dedica el cuento a Ch. P., in memoriam. Eastwood, por el contrario, en su película es perfectamente biográfico y documental).

No competiré con Cortázar ni con Eastwood (no me gusta abusar), pero os apuntaré un par de cosas para que quienes no conozcáis demasiado a Charlie Parker le empecéis a amar.

Su pobre madre, haciendo un milagroso esfuerzo, le compró el saxo alto más barato del mundo, de cuarta o quinta mano (y boca), muy estropeado. Las llaves no cerraban bien, las zapatas cuarteadas dejaban escapar aire, y muchos mecanismos no funcionaban.
Con el instrumento lleno de gomas elásticas y de celofán, y con sus zapatas chorreando agua, el niño Charlie lo hacía sonar.
(La madre, por su parte, colaboró haciéndole al saxo una funda con tela de almohada a rayas azules).
Nunca tuvo un profesor. Nadie le enseñó la digitación correcta, que además en ese saxo era imposible, pues mientras que, por ejemplo, con los dedos índice y corazón de la mano izquierda cerraba las llaves 1 y 2 para hacer un La como mandan los cánones, con el meñique tenía que sujetar una varilla o tapar un hueco que se abría inopinadamente.
A falta de otros juguetes y distracciones, pasaba horas y horas tocando el saxo. Con su oído prodigioso sacaba todas las canciones que conocía, y con su instinto y afán juguetón las adornaba y enlazaba.
Tenía una gran memoria y una gran intuición, y le bastaba escuchar cualquier canción en el aparato de radio de un vecino para tocarla exactamente igual.
Con esa formación autodidacta, y capaz ya (según él) de tocar todas las canciones del mundo, escuchó a Lester Young en el Reno Club de su ciudad, Kansas City, y se quedó fascinado. Fue varias veces a escucharle. Se llevaba su saxo, y mientras le oía iba repasando con los dedos (sin aplicar la boca) las posiciones de todas las notas que daba Lester, sin fallar ni una. Y eso es un prodigio, porque Lester Young era uno de los músicos más hábiles y pasmosos de la época.
Después, cuando podía, se quedaba a ver y a escuchar la jam session, en la que el maestro tocaba de manera informal con los músicos locales y con otras estrellas que estaban allí de paso como él, con esa mezcla irreproducible de reto, compañerismo y chulería.
Charlie pasó meses repitiendo una y mil veces las piezas que le había escuchado a Lester Young, y al cabo de ese tiempo se atrevió por fin a participar en una jam session. (Ya sin Lester Young). Fue en el club High Hat. Se puso a la cola con los demás aspirantes y esperó su turno.
Subió al escenario, esperó la entrada que le daban los acordes del piano y empezó a tocar con precaución, buscando el momento del solo. Se metió en Body and Soul, tocó un coro completo y al siguiente trató de doblar el tiempo. A continuación el pianista hizo algo que él no entendió: algo tan sencillo como repetir el tema cambiando de tono. Hubo una acumulación de desastres hasta que el batería dejó de tocar y se hizo un silencio que acabó en una estruendosa carcajada.
Charlie Parker se fue a su casa llorando y no volvió a tocar el saxofón (su vida, su alma) durante tres meses.

Nunca había tocado con otros, y no sabía que durante la ejecución de una pieza es habitual hacer algún cambio de tono. Charlie Parker se había hecho una rara idea de que toda la música del mundo se hacía en una sola tonalidad. Mejor dicho: Ni se había parado a pensar que existía la tonalidad.
Le explicaron que no había una tonalidad universal, sino una docena de tonalidades mayores (una por cada tecla del piano, blanca o negra, de Do a Do), y otras tantas menores.

Esta información básica y apresurada no le llevó a preguntar más, ni a buscar un profesor, o al menos un amigo algo más adelantado que él, sino que le hizo encerrarse en su casa y practicar, una por una, todas las tonalidades posibles.
Vamos a ver -se decía a sí mismo-; la tonalidad natural, la del Do, es:

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do.

Si subimos cada nota un semitono tendremos la tonalidad del Do sostenido:

Do#, Re#, Mi#=Fa, Fa#, Sol#, La#, Si#=Do, Do#.

Subamos otro semitono y tendremos la del Re:

Re, Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do#, Re.

Etcétera. Hasta la tonalidad del si. (Todas ellas mayores. Por ahora). Doce tonalidades.
Nadie en su sano juicio había tocado jamás en Sol sostenido mayor, o en Fa sostenido mayor, por decir algo. Los músicos de jazz manejaban tres o cuatro tonalidades a lo sumo.
Pero eso Charlie no lo sabía. Se había puesto en ridículo por no saber cambiar de tono durante una canción y ahora las tocaba todas cambiando constantemente de tonalidad en tonalidad, pasando por todas las posibles.
Tocó un blues en Mi que dejó perplejos a quienes lo escucharon. (Los blues no se tocaban en Mi, y este sonaba muy raro). Estaba empezando a crear un sonido propio, gracias a su concienzuda ignorancia de la armonía y de cualquier teoría musical.
Y tenía horas y horas, y días y días, y semanas y semanas, y meses y meses, para experimentar con aquello con lo que nunca antes había experimentado ningún músico de jazz.
Sin ayuda de nadie exploraba los caminos de la armonía. (Pero los exploraba a su manera, sin mapas ni pistas; sin referencias, sin nada). Encontraba disonancias y acordes por casualidad, y desentrañaba la estructura de la música de una forma que nunca antes se había experimentado. Su tremenda ignorancia le hizo pasar muchísimo tiempo probando sonidos que cualquier profesor le habría exigido que desechara. Perdió tanto tiempo en asuntos en los que no merecía la pena perder el tiempo que encontró algo nuevo, fascinante.
Charlie dominaba las escalas "raras". Y, para colmo, había conseguido un saxofón nuevo.